Autorität und Autorschaft – Peter Trawny folgt den Spuren der politischen Theologie bei Ernst Jünger

 000281_big 81997012

Ist Literatur Privatsache? Diese Frage scheint heute leicht beantwortbar zu sein: „Ja, natürlich ist sie das. Was denn sonst?“, kommt postwendend als Gegenfrage zurück. Wir haben uns sehr daran gewöhnt, den Dichter als brav bloggenden Biedermann und nicht als politischen Brandstifter zu sehen – gelegentliche Einlassungen ins Tagesgeschehen (Peter Handke) einmal ausgenommen. Die letzte greifbare Stufe einer Literatur, die nicht nur für sich entstand, sondern über sich hinaus wirken wollte, war jene sozial „engagierte“ Literatur im Windschatten der 68er-Jahre, die heute in den Antiquariaten der Universitätsstädte verrottet. Autoritativ waren diese Texte schon damals nicht, heute sind sie bestenfalls langweilig. Nun erschienen aber im letzten Jahr große bis monumentale Biografien zu Ernst Jünger und Stefan George – Dichter-Gestalten, die sich entschieden jenseits der Langeweile positionierten. Diese Bücher erinnern an Autoren, die dem heutigen Bewußtsein nicht ohne weiteres mehr zugänglich sein dürften, weil sie dem Verständnis von Dichtung als Privatsache nicht entsprechen. Das Aktuellwerden dieser Autoren ist von signalhafter Bedeutung, weil sich in ihm ein Ungenügen an der  Privatisierung des literarischen Betriebs ausspricht, ja vielleicht sogar eine Sehnsucht nach Autorität und Repräsentation in einer zunehmend unübersichtlicher und belangloser werdenden Textlandschaft. Weiterlesen

Die Optik des Spähers – Martin Heideggers Aufzeichnungen zu Ernst Jünger

Photo-de-Jünger-et-Heidegger1

Kaum jemand hat wohl Ernst Jünger so genau gelesen wie Martin Heidegger. In den dreißiger Jahren gräbt sich der Philosoph aus Meßkirch förmlich durch die Texte, mit denen Jünger zum Denker eines, wie Heidegger es nannte „planetarischen Nihilismus“ wurde: durch den „Arbeiter“, durch die „Totale Mobilmachung“, durch die Schrift „Über den Schmerz“. Später, Mitte der fünfziger Jahre, ist es Jüngers – den Nihilismus zu überwinden bestrebte – Denkfigur der Linie, die Heidegger beschäftigt und zu einer Replik herausfordert. Er nennt diese Replik „Über ‚Die Linie’“. Dort zitiert Heidegger aus einem „Erläuterungsversuch“ des „Arbeiters“, den er im Winter 1939/40 im Kollegenkreis vornahm. Diese „Aussprache über Ernst Jünger“ ist nun das Herzstück des 90. Bandes („Zu Ernst Jünger“) der Martin Heidegger-Gesamtausgabe, der von Peter Trawny vorbildlich betreut wurde. Der Band enthält auf 470 Seiten neben den ausformulierten Manuskripten jener „Aussprache“ die Wiedergabe der 319 Notizblätter, die Heidegger in den Jahren 1932 bis 1940 zu Ernst Jünger anlegte und auf denen sich mal mehr, mal weniger ausgearbeitete Interpretationen und Gedanken vor allem zum „Arbeiter“ finden. Außerdem findet sich in dem Band die Edition des notizenhaften Manuskripts „Gestalt“ aus dem Jahre 1954, das von einer abermaligen Auseinandersetzung mit dem „Arbeiter“ zur Zeit der „Linie“ zeugt, sowie eine sorgfältige Transkription aller Randbemerkungen Heideggers in seinen Handexemplaren des „Arbeiters“, der „Blätter und Steine“ und der Schrift „Über die Linie“. Eine faksimilierte Seite des „Arbeiters“ zeigt die Konzentration, mit der Heidegger Jünger liest: Fast kein Satz ist hier unkommentiert, die Seite ist bis an den Rand mit Notizen gefüllt. Weiterlesen

Anatomie einer Konversion. Zu Huysmans „En Route“

Huysmans 

In seinem 1895 erschienen autobiographischen Roman „En route“ („Unterwegs“) schildert der französische Schriftsteller Joris-Karl Huysmans seinen Weg zu Gott. Das heute so gut wie vergessene Buch ist eine faszinierend realistische wie poetische Skizze einer inneren Umkehr.

Kann eine Konversion wirklich Gegenstand eines Romans sein? Ist die Sprache des Dichters, und sei sie auch noch so genialisch, dazu in der Lage, den subtilen Bewegungen einer Seele, die sich nach langer Abwesenheit und aus weiter Ferne auf den Weg zu Gott macht, zu folgen? Kann sie ein solches überwirkliches Ereignis in die Wirklichkeit, in die Materialität eines Textes holen? Kann es katholische, mystische Literatur in diesem emphatischen Sinn geben? Und wenn ja, welche geistige und geistliche Kraft wohnt einem solchen Werk dann inne, zu was ist es in der Lage? Kann man durch seine Lektüre gar katholisch werden?

Diese grundsätzlichen Fragen stellen sich, wenn man sich der Lektüre des heute leider so gut wie vergessenen Romans „En Route“ von Joris-Karl Huysmans zuwendet. Das Buch wurde 1914 ins Deutsche übersetzt (vom katholischen Theologen Albert Sleumer, dem wir übrigens auch ein gutes „Kirchenlateinisches Wörterbuch“ zu verdanken haben) und bis 1926 dreimal neu aufgelegt. Seitdem allerdings nicht mehr. Heute ist es nur noch – und mit etwas Glück dazu – antiquarisch zu haben. Joris-Karl Huysmans ist den allermeisten Lesern französischer Literatur, wenn überhaupt, bekannt als Autor der sogenannten Décadence, als Vertreter einer Stilrichtung der Jahrhundertwende, die sich durch übersteigerten Sensualismus und gesuchte Amoralität auszeichnet. Seinen dekadenten Schlüsselroman „À rebours“ („Gegen den Strich“) liest man heute noch gerne an germanistischen Seminaren als ein Dokument der Kultur der Dekadenzepoche und des Symbolismus. Er hat auch deutsche Autoren dieser Zeit wie Hofmannsthal, Schnitzler und Thomas Mann stark beeinflusst. Seine Hauptfigur, der schwer neurotische des Esseintes, ist zu einer literarischen Kultfigur, zu einer Ikone der lebensmüden Literatur des Fin de Siècle geworden.

Nach „Gegen den Strich“ stieg Huysmans dann noch weiter hinab in den Untergrund der Amoral und der Verzweiflung und schrieb mit „Là-bas“ einen satanistischen Roman, für dessen Recherche er schwarzen Messen beiwohnte und Hostien schändete. Dieses Buch wurde, notabene, sein erster ökonomischer Erfolg. Die Lektüre dieser beiden Bücher veranlasste den katholischen Schriftsteller Barbey d’Aurevilly, dem wir übrigens die Konversion Léon Bloys zu verdanken haben, zu der Sentenz, Huysmans‘ freidenkerischer Weg würde entweder an der Mündung einer Pistole oder zu Füßen des Kreuzes enden. Auf jeden Fall traute Barbey Huysmans zu, die Konsequenzen seines Lebenswandels zu erkennen und zu tragen. Er konnte nur nicht vorhersagen, ob die Verzweiflung oder die Hoffnung siegen würde.

Es war, zum Glück, die Hoffnung. Im Mai 1891 begegnete Huysmans dem Abbé Mugnier, den man aufgrund seines mondänen Lebenswandels halb scherzhaft den „confesseur des duchesses“ nannte, den „Beichtvater der Herzoginnen“. Auch wenn polemische Geister wie Bloy wenig Positives über den Abbé Mugnier und sein mitunter kaum asketisches, eher lebemännisches Gebaren zu berichten haben (und auch mit Kritik an Huysmans Konversion später nicht sparen sollten, aber das steht auf einem anderen Blatt), ist doch nicht bestreitbar, daß der Abbé in den Salons der Pariser Belle Époque segensreich wirkte. Er war zwar selbst Teil der dekadenten Salonkultur, aber zugleich auch so etwas wie ein von Gott in dieses Milieu hinein geschleuderter Rettungsring, an dem man sich festhalten konnte, wenn die Sinnlichkeit und der Schein, die glänzende Oberfläche und die Eitelkeit einem die Kehle zuschnürten. Denn das Merkmal dieser verfallenen Welt war es ja gerade, sehenden Auges in ihren Untergang hinein zu trudeln, und zugleich an ihrem „dégoût“ zu ersticken.

Dieser Überdruss am Überfluss führte auch Huysmans an einen Punkt der radikalen, der bedingungslosen Umkehr. Auch er empfand mehr und mehr Ekel vor dem, was er die „Kloake seines bisherigen Lebens“ nannte, und suchte – anfangs verzweifelt, irrend, ratlos, dann immer überzeugter, sicherer und hoffnungsvoller – einen Ausweg aus dem Chaos der Sinnlichkeit. Das Ergebnis dieser schmerzhaften, bohrenden, unnachgiebigen Suche ist sein Konversionsroman „Unterwegs“, der bewußt nicht „Angekommen“ heißt, und der eine letzte Phase im Schaffen Huysmans einläutete. Bloy persiflierte den Titel in seinem Tagebuch als „En panne“, was jedoch mehr mit der persönlichen Beziehung zwischen den beiden ehemaligen Freunden, die sich entzweit hatten, zu tun hat, als mit dem Inhalt und der Geste des Buches, die Bloy sicherlich beeindruckt haben.

Bis 1907, seinem Todesjahr, schreibt Huysmans noch 13 weitere katholische Bücher, alle mit autobiographischem Hintergrund. Die bekanntesten sind „Die Kathedrale“ (1898) und „L’Oblat“ (1903). Nach seiner Konversion wird Huysmans als Oblat an der Benediktinerabtei Saint-Martin de Ligugé akzeptiert, wo in dieser Zeit auch Paul Claudel und der Maler Jean-Louis Forain, der Huysmans schon 1878 portraitierte, ihren Weg zu Gott suchten. Und dann geschieht etwas Einzigartiges: Nachdem Huysmans in einem schönen Text Lidwina von Schiedam, einer von zahlreichen Übeln geplagten niederländischen Heiligen, die man auch die „Dulderin“ nennt und die zur Patronin der Leidenden und Kranken wurde, portraitiert hat (1901), wird bei ihm am Unterkiefer ein wuchernder Krebstumor diagnostiziert, der Huysmans in den folgenden Jahren schreckliche Qualen bereitet und ihn in wenigen Jahren dahinrafft. Was ist da passiert? Man kann nur staunen über diese nur scheinbare Koinzidenz, in der sich in Wirklichkeit ein tiefer, von Gott gewollter Zusammenhang ausspricht, ein Leiden als Weg der Heiligung, das Gott Huysmans erst auferlegt, nachdem er in seinem Text die Heilige Lydwina als seine Schutzpatronin angerufen und sich in ihre Nachfolge gestellt hat. Im französischen Renouveau Catholique finden sich immer wieder diese Interaktionen zwischen einem gewählten literarischen Sujet und dem göttlichem Willen, der sich daraufhin in der Biographie ihres Autors ausspricht. So werden literarische Werke zu erhörten Gebeten, zu geheiligten Texten. In diesem mystischen Kontext muß man also „En Route“ lesen.

Wie kam Huysmans an den Punkt der totalen Selbstaufgabe? Der Roman „Unterwegs“ läßt es uns in einer Detailliertheit, die an den Sekundenstil der Naturalisten erinnert, nachvollziehen. Huysmans sprach selbst von einem „spirituellen Naturalismus“, den er anstrebte. Er wollte jede Wendung der Gedanken seiner Hauptfigur, die mit dem Ruf Gottes ringt, aufzeichnen. Er wollte den Bewußtseinsstrom einer Konversion möglichst realistisch und psychologisch griffig einfangen, mit allen Vor und Zurück‘s, Hin und Her‘s, ja mit allen schmerzlichen und blasphemischen Konterattacken, die der Satan unternimmt, um Bekehrungen zu verhindern.

Die Hauptfigur von „En route“ ist Durtal, ein Mann fortgeschrittenen Alters, der von sich selbst sagt, alle Sünden der Welt begangen zu haben. Durtal ist das literarische alter ego Huysmans; sein Leben, das wie ein bleierne Last auf ihm liegt, ist das Leben seines Autors, das von Fleischeslust, Völlerei und zuletzt von Satanismus gezeichnet war. Wir begegnen Durtal gleich zu Beginn des Romans im nebligen Pariser November, in einem Seitenschiff der Pariser Kirche Saint Sulpice, mitten im Versuch, zu verstehen, was mit ihm passiert. Durtal fühlt sich wie magisch angezogen vom Katholizismus, er ist gesättigt von Kunst und Kultur, aber diese ästhetische Imprägnierung endet in sich selbst. Sie hält ihn gefangen in einer sensuellen Blase. Er bewundert alles: den Gregorianischen Gesang, die Schönheit der Altäre und Kirchen, er meditiert vor den Gemälden Grünewalds, er erquickt sich an den performativ-mystischen Texten der Überlieferung, liest Theresa von Avila, Ruysbroek, Angela von Folingo, Anna Katharina Emmerick, aber er bewundert das alles nur von außen, ohne in das Geheimnis Christi einzutreten. Er versucht zu beten, kann es aber nicht. Seine Seele räsoniert, statt zu lieben.

Huysmans schildert dieses kreisende Suchen im ersten Teil des Romans mit großer Präzision. Jeder – vor allem jeder Intellektuelle – wird sich und seine Schwächen in den Verdrehungen und Wendungen der Seele Durtals wiedererkennen, der, anstatt sich schlicht und ergreifend Gott hinzugeben, die Kontrolle behalten will, der Herr über sein eigenes Leben bleiben will, der das Betrachten an die Stelle des Einsseins setzt. Diese Gefahr, aus dem Glauben ein ästhetisches Ereignis zu machen, ist ja heute immer noch akut. Huysmans geht der seelischen Dissonanz, die eine solche Haltung erzeugt, schonungslos auf den Grund – und der Leser tut gut daran, ihm dabei zu folgen und den Text als Spiegel seines eigenen Glaubens zu verwenden.

Durtal will sich Gott nähern, muss aber immer wieder über sich selbst lachen, weil er sich von außen betrachtet und sich fragt: „Was tue ich eigentlich hier?“. Das ist ein Reflex, den viele Konversionen im Frühstadium begleitet. Durtal hat Angst, sein Leben zu verlieren. Er nimmt sich immer wieder vor, bald anzufangen mit dem Beichten, ganz bald, nur jetzt noch nicht. Er irrt von Kapelle zu Kapelle und sucht den Frieden im Schauen. Er schaut vor allem den anderen beim Beten zu und versetzt sich hinein in diese Beter und sagt sich: „Unmöglich, so wie diese einfache Frau bin ich doch nicht! Ich, der große Autor. Es muss noch einen anderen Weg geben“. Und weiter irrt er zur nächsten Kirche.

Dann schämt er sich, niederzuknien. Er hat Angst, dass die anderen seine Gedanken lesen können und ihn als Eindringling ausmachen, als jemand, der nur schauspielert und der innerlich noch weit entfernt ist. Er kommt sich lächerlich und hilflos zugleich vor. Er versucht zu verstehen, statt zu fühlen. Aber immer stärker zieht ihn Christus an sich, ohne dass Durtal wüsste, wie die letzte, tiefste Kluft zu überwinden sei. Der Text berichtet minutiös und manchmal quälend ausführlich von diesem ständigen Kräftemessen zwischen dem Guten und dem Bösen, dessen Schlachtfeld die Seele Durtals ist. Vor allem die Sakramente, die Beichte und die Kommunion, stehen wie unüberwindbare Mauern vor ihm. Durtal leidet in diesem Zwischenreich des Nicht-Mehr und des Noch-Nicht. Da begegnet er einem alten Priester, der ihn in langen Gesprächen behutsam auf die richtige Bahn führt und ihn davon überzeugt, eine Woche in einem Trappistenkloster – im Buch heißt es Notre-Dame-de-l’Atre, in Wirklichkeit ist es das bis heute bestehende Kloster Notre-Dame-d’Igny in der Marne – zu verbringen und dort sein Leben von Grund auf neu und radikal auszurichten.

Der zweite Teil des Romans schildert den Aufenthalt in diesem Kloster als ein beständiges Knotenlösen, als eine fortschreitende Entkrampfung der Seele Durtals. Auch literarisch nimmt das Buch einen Aufschwung. Mit Durtal tauchen wir in die Dunkelheit, die Kälte und den tiefen Frieden eines Trappistenklosters der Jahrhundertwende ein. Der Text reiht hier Bilder von großer Schönheit und Wahrheit zugleich aneinander. Der zweite Teil von „Unterwegs“ mutet an wie eine literarische Vorwegnahme des Kartäuserfilms „Die große Stille“ – mit dem großen Unterschied, dass der Leser in Huysmans Roman einen unmittelbaren Nutzen aus der dem Leben der Asketen ziehen kann. Denn er sieht, was die Erlebnisse Durtals – vor allem die meisterhaft geschilderte Beichte, sicher eines der besten und zugleich der schmerzhaftesten Stücke katholischer Literatur des Abendlands – in der Seele des Protagonisten bewirken. Die Läuterung des Helden greift immer weiter auf den Leser über.

Am Ende kehrt Durtal ins glänzende, laute Paris zurück. Aber er wünscht sich nur noch eines: im Schatten der Gebete des einfachen Simeon zu leben. Und wir?

Weiterlesen "Anatomie einer Konversion. Zu Huysmans „En Route“"

Innerer Kommunismus. Die vier Wahrheiten des Charles Péguy

IMG_0657L

Der französischer Dichter und Aktivist Charles Péguy fiel am 5. September 1914 an der Marne. Seitdem wird er als katholischer Poet, als patriotischer Verehrer Jean d’Arcs, als Wallfahrer nach Chartres verehrt. Wird man ihm mit dieser Historisierung aber gerecht? Wohl kaum, denn Péguy steht für eine permanente Revolte des Ichs und der Gesellschaft aus dem Glauben.

„Charles Péguy hatte Glück gehabt. Er hatte das Glück gehabt, am 5. September 1914 durch eine Kugel in die Brust zu sterben. Er starb als ein echter Franzose. Er starb als ein echter Franzose, so wie sich Péguy einen echten Franzosen vorstellte, so wie sich Gott, nach Péguy, einen echten Franzosen vorstellte. (…) Péguy hat weder die Gräben des ersten Weltkriegs kennengelernt noch das Debakel von 1940, weder die Okkupation noch die Umwälzungen in Frankreich und in der Welt seither, und er kannte auch nicht die moralische Krise, die unser Land heute durchläuft und die einem das Herz zerbricht“.

Mit diesen Sätzen beginnt Dominique Ponnau sein neues Buch „France, réponds à ma triste querelle“ (der Titel entstammt einem wunderbaren Gedicht von Joachim du Bellay). Ponnau ist einer der bekantesten Kunsthistoriker und Denkmalschützer Frankreichs. Zwischen 1982 und 2002 war er Direktor der L’École du Louvre. Geschrieben hat er über Caravaggio, über die Kunst der Klöster, über Themen der christlichen Ikonographie. Nun schreibt er ein trauriges Buch über die traurige Gegenwart Frankreichs. Er schreibt dieses Buch nicht als Akademiker, sondern als Mensch, als Franzose, wie Péguy einer war. Er schreibt nicht mehr für, sondern gegen etwas: gegen den moralischen, sozialen und intellektuellen Untergang Frankreichs, gegen die Welle der Dummheit und der Vulgarität, gegen die  Verschleuderung des Patrimoine.

Péguy steht für ihn wie kein anderer für dieses Frankreich von gestern, für dieses alte, tiefe, sanfte Frankreich, für dieses Land, das definiert hat, was europäische Kultur ist, für dieses Land, in dem die Muttergottes sich dreimal offenbarte (Lourdes, Rue du Bac, La Salette). Es war also gut, so Ponnau, daß Charles Péguy am 5. September 1914 in Villeroy, nahe der Bischofsstadt Meaux, von einer deutschen Kugel niedergestreckt wurde. Dieser Tod ersparte ihm vieles. Es war gut, weil er den wirtschaftlichen und kulturellen Untergang seines Frankreichs nicht mehr miterleben mußte. Und es war gut, weil Péguy durch diesen frühen, sein Werk unvollendet lassenden Tod in die Gestalt des alten Frankreich einwachsen und selbst zu einem Teil des Patrimoine werden konnte.

Aber ist Péguy an jenem 5. September 1914 wirklich gestorben? Beklagt Dominique Ponnau nicht vielmehr nur den Tod eines jener vielen Bilder von Péguy? Péguy ist ein Poet der tausend Masken, die seine Leser ihm aufsetzten. Das ist das Schicksal eines offenen Lebensweges: erst von der Nachwelt zu Ende gedacht und vereinnahmt zu werden. Als Péguy starb, war er 41 Jahre. 10 Jahre arbeitete er als sozialistischer Aktivist, Publizist und Vordenker einer kommunitären Gesellschaft. Dann fand er im September 1908 zum Glauben zurück. Es entstehen die bekannten Texte (Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc, Notre Jeunesse, L’Argent). Und dann fällt, mitten hinein in jene Spannung aus revolutionärer Geste und metaphysischer Heilsgewissheit, der fatale deutsche Schuß. Zurück bleibt jene halbfertige Figur „Péguy“, die jeder zu seinem Mythos machen will. Es gibt einen linken Péguy und einen rechten, einen patriotischen und einen internationalen, einen atheistischen und einen christlichen, einen Péguy der Kollaboration und einen Péguy der 68er-Generation. Charles Péguy gibt es also nicht. Und deswegen kann er auch nicht für tot erklärt werden.

Wer Péguy dazu beglückwünscht, den Wandel der französischen Gesellschaft, die unter dem Druck der Moderne langsam zu zerfallen und zu zerbröseln droht, nicht mehr miterleben zu müssen, der verkennt den revolutionären, furchtlosen Impetus seiner Gedanken. Péguy wär nicht ins Museum gegangen und er hätte sich auch nicht mit allen Bach-Kantaten im Wohnzimmer vergraben, um die Gegenwart nicht sehen zu müssen und sie zu vergessen. Er nicht geschwiegen. Sondern er hätte Antworten parat gehabt auf das, was mit der Gesellschaft und mit der Kirche heute geschieht – in Frankreich und anderswo. Und diese Antworten wären sicher nicht schmeichelhaft gewesen für diese Gesellschaft und für die Kirche von heute, also für uns alle. Péguy hätte kein Blatt vor den Mund genommen. Und er hätte nicht nur gesprochen, sondern auch gehandelt. Péguy war immer in Bewegung, beseelt, ja besessen von der Idee, die Wahrheit ins Wort zu bringen und diesen Worten dann Taten folgen zu lassen: „Die Wahrheit sagen, die ganze Wahrheit, nichts als die Wahrheit, ganz platt die platte Wahrheit aussprechen, langweilig die langweilige Wahrheit, traurig die traurige Wahrheit: das ist unser Ziel (…), und nicht allein aus Gründen der Doktrin und der Methode, sondern auch und vor allem für die Aktion“, schrieb Péguy seiner Zeitschrift, den legendären Cahiers de la Quinzaine, ins Stammbuch.

Die erste Wahrheit, die ein Charles Péguy uns heute ans Kirchentor nageln würde, wäre die Wahrheit der Armut. Eine furchtlose Wahrheit: „Nur ein genialer Reicher kann sich die Armut vorstellen“, schrieb er einmal. Aber geniale Reiche kann es, so Péguy weiter, nicht geben. Denn Geist und Geld sind unvereinbar. Péguys pathetische Ablehnung des Geldes und des Reichtums wäre heute von aller größter Aktualität, in einer Zeit, in der der schrankenlose Kapitalismus Gesellschaften brutaler, weil fundamentaler zerstört, als es dem Sozialismus je gelungen ist und indem Business Schools und Akademiker die Mittel der finanziellen Optimierung für wenige immer weiter verfeinern, ohne auch nur eine Vorlesung an eine Theorie des Gemeinwohls zu verschwenden. Und auch in einer Zeit, in der die Kirche und kirchliche Bewegungen Finanzen horten und personalintensiv über ihre Zinserträge nachdenken, anstatt dieses Geld in Bewegung zu bringen, es loszulassen und es zu investieren. Nur losgelassenes, freies Geld ist gutes Geld. Und wo mehr Geld vorhanden ist als nötig, da fehlt sowieso der Glaube an die Vorsehung Gottes. Für Péguy, der darin Tocqueville folgte,  war die Geldaristokratie die schlechteste aller Herrschaftsformen, weil Geld und Geist eine radikale Antithese darstellen. Und eine reiche Kirche ist nach Péguy eine Kirche ohne Geist. Womit wir mitten im Deutschland von 2014 angekommen wären. Péguys Revolte wäre aber eine Revolte nicht gegen eine solche Kirche, sondern aus dem Zentrum dieser Kirche heraus. Und er wäre der erste gewesen, der sich der Idee der Kollektivität des Geldes unterworfen hätte, so wie er als Gründer der Cahiers sich erst ein (bescheidenes) Gehalt auszahlte, nachdem alle anderen Mitarbeiter versorgt waren.

Die zweite Wahrheit, mit der uns Péguy heute konfrontierten, wäre der Geist des Gemeinwohls, den er dem schrankenlosen Egoismus einer von Zinsdenken und Hedonismus entstellten Welt gegenüberstellen würde. Wahrscheinlich würde er uns an die „kommunistische“ Sozialordnung des Mittelalters erinnern, in der, jenseits der Hierarchien, alle Mitglieder der Gesellschaft das gleiche Wertesystem teilten, in der sie in einer homogenen Struktur lebten und für einander eintraten: „ein Blut belebte diesen riesigen Körper; ein Gedanke, ein Herz schlug in ihm; eine vollendete Kommunität, ja ich würde sagen ein perfekter Kommunismus; (…) nicht wie der moderne Kommunismus, der ein Kommunismus der Kollektivität ist; sondern im Gegenteil ein innerer Kommunismus, der einzig wahre“. Er würde uns zeigen, dass der König von Frankreich seinem untersten Untertanen näher gewesen wäre als heute ein Bürger dem anderen steht. Die Demokratie, so Péguy, hat dagegen durch die inkonsistente Masse an Menschen, die sie bewegt, ein demagogisches System erzeugt – „schlammig, schleimig, pampig“ -, ohne Ideen, ohne Geist, ohne Energie, in der ein fürchterliches Spiel gespielt wird: „Jeder verkauft seinen Anteil an gerechter Freiheit für einen ungerechten Anteil an Autorität, den er ausübt“. Das ist der Ungeist der Geld-Demokratie. In ihr wird das größte Gut des Menschen, die Freiheit, zu einer Ware, der Modus des alltäglichen Lebens, in dem sich diese Freiheit als eine Freiheit des Gestaltens ausdrückt, die Arbeit nämlich, wird zur Prostitution und zur Selbstzerstörung durch Unterwerfung unter inhumane Bedingungen.

Und daher wäre die dritte Wahrheit Péguys der Geist der guten Arbeit, des gelungenen Werks. Ein großer Teil des Oeuvres Charles Péguys läßt sich als eine Philosophie der Produktion lesen. Der Mensch ist auf der Welt, um Werte zu erzeugen, und er ist auf der Welt, um diese Werte – und seien sie auch auf den ersten Blick noch so marginal – gut zu erzeugen. Schlampige Arbeit an der Werkbank kritisierte Péguy ebenso wie spekulatives Denken, das nur auf die Vermehrung von Buch- und Finanzwerten ausgerichtet war. Beides sah er als Perversionen, die der Struktur einer liberalen Gesellschaftsordnung inhärent waren.  Gute Arbeit ist ein spirituelles Ereignis. Sie verbindet den schöpfenden Menschen mit seinem Schöpfer. Sie macht die Existenz konkret. Sie ist plastisches Leben. Was ist das Paradigma des Ungeists der Arbeit nach Péguy? Es ist die Gründung eines Unternehmens, in das Hunderte von Menschen ihre Ideen und ihre Lebensenergie investieren, um es nach fünf Jahren zu entäußern, mit dem Ergebnis, das drei Menschen zu Multimillionären werden. Das ist, würde Péguy sagen, die Hölle auf Erden. Und es ist viel weniger „wert“ als die Arbeit eines einfachen Schusters, der beharrlich einen Absatz nach dem anderen annagelt und eine Leiste nach der anderen näht. Aber auch viel weniger wert als die Arbeit eines Journalisten oder eines Dichters, der, direkt oder indirekt, einen sichtbaren Wert erzeugt, in dem er auf eine Veränderung der Gesellschaft als Ganzes abzielt – und nicht nur auf die Veränderung des Kontostands eines Unternehmers.

Die vierte Wahrheit Péguys wäre der Gedanke der Verwurzelung, des enracinements. Von wegen sozialistische Internationale! „Ich bin ein einfacher Bauer von der Loire“, sagte Péguy von sich, und: Haltet mich nicht für einen großartigen Intellektuellen und Wörterschmied, sondern betrachtet mich lieber als einen „Bauernknecht“ oder als einen „Arbeiter“, der im Schweiß seines Angesichts den Weinberg bearbeitet. Diese Selbsteinschätzung ist Reflex der Liebe zum Konkreten, zum Wirklichen. Authentisch zu leben, heißt nach Péguy, sich zu einem Ort und zu einem Posten zu bekennen, den man nicht verlassen darf. Die Neugierde muß sich nach innen wenden, um fruchtbar zu werden. Sie darf sich nicht verlieren in Reisen nach Neuseeland und Sri Lanka, die ohnehin nichts anderes sind als hilflose Manifestationen der Suche nach sich selbst. Und sie darf sich auch nicht verlieren in modischen Arbeitskonzepten. Mit scharfer Feder hätte Péguy „Work smart not hard“-Einstellungen und den grassierenden Internationalismus unserer Arbeitswelt gegeißelt, jene Kultur der „Expatriates“ und der Germanwings-Handlungsreisenden, diese Unkultur der „Entwurzelung“, die ein Diktat der Macht und des Geldes ist und die die Flamme der Freiheit zum Erlöschen bringt.

Ein gutes Werk entsteht an einem konkreten Ort unter Absehung von Entlohnung und für eine Gemeinschaft. Dann ist es gottgefällig. Alles andere – von der protestantischen Arbeitsethik bis hinüber zum katholischen Bäderprunk – ist Zeichen für den Zerfall des Glaubens, der sich an den Strukturen der Welt ausrichtet und an sonst gar nichts. Péguy lebt also noch. Und mit ihm die Idee eines Christentums als innerer Kommunismus, der seine Quelle im Römerbrief hat. Denn dort ruft Paulus den Römern, die niemand anderes als wir sind, zu: Nolite confirmari huic saeculo.

Weiterlesen "Innerer Kommunismus. Die vier Wahrheiten des Charles Péguy"

Charles Péguy und die Moderne

peguy-500x218

In Robert Spaemanns autobiographischem Gesprächsbuch „Über Gott und die Welt“ ist immer wieder von Charles Péguy die Rede. Spaemann bekannte, daß er sich als junger Mann angesichts des tiefgründigen Raunens, in dem deutschen Philosophen ihre Einsichten zu artikulieren pflegen, nach der Klarheit französischen Denkens sehnte, nach jener „Präzisierung der Gegensätze“, wie er sie zum Beispiel bei Péguy fand. Dann weist er an anderer Stelle darauf hin, daß sich die These vom „Ursprung der Soziologie aus dem Geist der Restauration“, die er in seiner Dissertation zu Bonald entwickelte, auf Péguys Kritik des Modernismus und auf seine Analyse der Rolle des konservativen Intellektuellen stützen konnte. Und schließlich gibt es in diesem Buch einen Absatz, in dem Spaemann über seine Sympathie für abstrakte Kunst spricht und dabei indirekt Péguy als Gewährsmann zitiert:

„Meine frühe Liebe zur modernen abstrakten Kunst hing mit der Abneigung gegen die Simulation zusammen, gegen die Erzeugung von Schein, in dem sich kein Selbst-Sein offenbart. Ich verstand Platons Kritik der Malerei lange bevor ich von ihr gehört hatte. Aber ich begann den Geist zu lieben, aus dem die fast unsichtbar entfernten Skultpuren auf und an den Türmen unserer Kathedralen geschaffen wurden, denselben Geist, aus dem, wie Charles Péguy sagte, immer noch ein Stuhlbein gemacht wird.“

Welcher Geist ist das, aus dem ein Stuhlbein gemacht wird? Welche Idee von Arbeit steckt dahinter? Es ist nicht nur der Geist des Handwerks und der Handarbeit. Und es ist gerade nicht der Geist der „guten alten Dinge“, also ein restaurativer Geist. Dieser ist gerade der merkantile Ausdruck jener Form von gesellschaftszerstörender Restauration, die Spaemann kritisiert. Der Geist des Stuhlbeins ist vielmehr der Geist des Ungeteilten, der Geist des Konkreten, des Kompakten, der Geist des Analogen als eines mit sich selbst Identischen, es ist der Geist der Arbeit im emphatischen Sinn, nicht einer Arbeit als calvinistischer Pflichterfüllung, sondern einer Arbeit, die aus sich selbst heraus geschieht.

Dieser Geist entstammt einer Zeit, in der das Geld diese Arbeit noch nicht funktionalisiert hatte, einer Zeit, in der Geld noch bloßes Tauschmedium war und noch keinen Wert an sich darstellte, als das Geld noch kein Spekulationsobjekt war. Man kann ihn im Sinne Péguys auch als Geist der Vor-Moderne bezeichnen, oder besser als Geist der Zeit, in der es die Moderne noch nicht einmal als Denkfigur gab. Im Begriff „Vor-Moderne“ wird die Zeit schon auf die Moderne hin ausgerichtet, wird sie als eine Zeit gesehen, in der sich die Moderne vor-bereitet und in der diese „Zeit davor“ ihre Erfüllung findet. Wer die Vormoderne immer schon als Vor-Moderne denkt, der kann Péguy nicht verstehen. Aber können wir überhaupt anders? Können wir uns aus diesem Denkmuster noch lösen? Können wir Péguy also noch lesen? Sind wir nicht schon in einen teleologischen Mechanismus eingespannt, der alles auf die Moderne, auf die ökonomische Moderne und ihre Zwänge zumal, ausrichtet? Haben wir nicht schon längst gelernt, den Schein, das Halbfertige, die Anmutung als notwendige Übel zu akzeptieren, deren es bedarf, um die Welt der Moderne am Leben zu erhalten? Haben wir also überhaupt noch Zugang zum Geist des Stuhlbeins?

Jener Geist des Konkreten entstammt einer Zeit, in der mit äußerster Sorgfalt ein Stuhlbein gezimmert und noch das kleinste Detail an Skulpturen ausgearbeitet wurde, die von niemandem jemals aus der Nähe betrachtet werden können, weil sie in schwindelnder Höhe die Zinnen und Giebel einer Kathedrale krönen. Diese Arbeit wurde nicht verrichtet, um den Wert der Sache zu steigern oder um einen  Kunden zu überzeugen. Nein, sie geschah um ihrer selbst willen. Sie geschah, weil sie geschehen mußte. Es ist dieser unmoderne Geist des Selbst-Seins, des Für-Sich-Seins, des Nicht-Virtuellen, den Péguy in seiner Kritik der Moderne entwickelt und auf den sich Spaemann bezieht. Bei Spaemann paart sich das mit der überraschenden Pointe, daß die abstrakte Kunst genau deswegen, weil sie nichts als „sie selbst“ ist, sich der Bezeichnung „modern“ entzieht und eigentlich nicht „abstrakt“, sondern „konkret“ genannt werden müsste.

Spaemann hat Charles Péguys Essay L’argent (1913), in dem Péguy diese Gedanken entwickelt, vor allem im Hinblick auf die Entstehung der Figur des modernen Intellektuellen gelesen. Er versuchte zu zeigen, wo dieser Ablösungsprozess des „Denkens“ des Lebens vom „Leben“ des Lebens begann. Der hellsichtige Text Péguys ist aber in erster Linie eine Kritik der ökonomischen Moderne, und erst in zweiter Linie eine Kritik der Virtualisierung des Denkens. Gerade vor dem Hintergrund von Evangelii Gaudium und der Frage, ob die Kritik des Kapitalismus durch Papst Franziskus berechtigt ist oder ob sie über das Ziel hinausschießt, ist eine Relektüre dieses dichten Textes und eine Re-Evaluation der ihn ihm auf poetischem Weg entwickelten Theorie der modernen Arbeit und des Geldes lohnend.

Allerdings: Wer sich in Deutschland mit Péguys Theorie der Moderne beschäftigen will, der muß entweder Französisch können oder Französisch lernen. Eine deutsche Rezeption des Prosa-Werks Péguys, in dem diese Theorie entwickelt wurde, hat bisher – von zaghaften Versuchen abgesehen – nicht stattgefunden. 1918 übersetzte der elsässische Expressionist Ernst Stadler einige Aufsätze für die „Aktionsbücher der Aeternisten“. In den fünfziger Jahren versuchte der Herold-Verlag eine Gesamtausgabe, in der aber nur vier Bände erschienen. Schließlich gibt es zwei Übersetzungen Hans Urs von Balthasars. Immerhin kann man  sich in Balthasars 1953 veröffentlichter Sammlung „Wir stehen alle an der Front“ ein, wenn auch sehr unvollständiges, Bild von der Kraft der Prosa Péguys machen. Doch decken diese Unternehmungen nicht einmal einen Bruchteil des Prosa-Werks ab.

Wichtig ist die Unterscheidung des poetischen Oeuvres vom Prosawerk. Das poetische Werk Péguys  ist religiös geprägt, das Prosawerk politisch, theoretisch, philosophisch. Die Gedichte und Epen, allen voran die Mystères, gestalten überzeitliche Themen, die Prosatexte setzen sich dagegen mit den Fragen der eigenen Zeit auseinander. Vom Prosa-Werk sagte Hans Urs von Balthasar, daß es selbst für „Franzosen ein Urwald“ sei: „Vieles daraus, und einiges vom Schönsten, wird immer unübersetzbar bleiben. Manches ist Gestrüpp und würde eine Übertragung nicht rechtfertigen. Sehr vieles ist leidenschaftliche, zeitgebundene politische Diskussion und Polemik und setzt, um verstanden zu werden, bereits ein historisches Studium voraus“. Balthasar macht es sich zu leicht. Weder ist Péguys Prosa unübersetzbar, noch sind seine in der Tat oft zeitgebundenen und polemischen Gedanken deswegen schon uninteressant oder unzugänglich. „Gestrüpp“ ist diese Prosa erst recht nicht. Gerade weil sie polemisch ist, ist sie präzise. Gerade weil sie einen konkreten Gegner adressiert, formuliert sie einen klaren Standpunkt. Gerade weil sie leidenschaftlich ist, geht sie den Dingen auf den Grund.

Für die Form und die Tonalität von Péguys Prosa ist entscheidend, daß sie nicht in Buchform erschien, sondern zum allergrößten Teil für die Cahiers de la Quinzaine entstand, für jene von ihm gegründete und geleitete Zeitschrift, die zwar niemals ein breites Publikum erreichte, die aber in den 15 Jahren ihres Bestehens einen sehr großen Einfluß auf französische Intellektuelle ausübte. Péguy war nicht nur Herausgeber und wichtigster Beiträger der Cahiers. Er war auch ihr Redakteur, ihr Setzer, ihr Buchhalter, ihr Vertriebsmann. Die Cahiers waren sein Lebenswerk. Die erste Nummer erschien am 5. Januar 1900, die letzte im August 1914. Jede Ausgabe umfaßte zwischen 100 und 200 Seiten. Werbung gab es keine. Die zweimonatliche Zeitschrift finanzierte sich ausschließlich über den Einzelverkauf oder über Abonnements. Im Schnitt wurde eine Auflage von 2000 Exemplaren gedruckt. Bis zu seinem Kriegstod am 5. September 1914 gab Péguy 238 Nummern heraus. Neben Péguy zählten zu den bekannten Beiträgern der Cahiers Romain Rolland, Julien Benda und Anatole France.

Die Cahiers waren ein progressives Medium, verwurzelt im Dreyfusismus und Sozialismus. Sie waren zunächst ein publizistisches Instrument, mit dem Péguy seine Position im komplizierten sozialistischen Stellungskampf des Jahrhundertbeginns behaupten wollte. Sie erfüllten einen konkreten politischen Zweck und dienten der Parteibildung. Aber das ist nur die erste Schicht. Die Cahiers waren noch etwas anderes –  ein endloses Notizbuch, dem Péguy seine Gedanken, Kommentare, Reflexionen und Meditationen anvertraute, die über das Tagesgeschehen hinauszielten. Die Aktualität und das Sichtbare waren nur der Ausgangspunkt. Was Péguy wirklich interessierte, war das Zeitenthobene und Unsichtbare, das sich in der Gegenwart verschlüsselte. Das machte ihn zu einem schlechten Politiker, aber zu einem guten Philosophen. Aus all dem wird klar, daß es sich bei den Cahiers nicht um eine Zeitschrift im klassischen Sinn handelte, um ein Medium also, das auf den Leser hin konzipiert war. Sie waren vielmehr ein Endlosmanuskript, ein work in progress, ein Finnegans Wake der politischen Theorie, in dem lange und kurze Texte, Romane, Abhandlungen, Rezensionen, Aphorismen einander in schneller Folge ablösten und sich gegenseitig kommentierten. Diese offene Form war deshalb möglich, weil die Cahiers von einem festen, eingeschworenen Leserkreis rezipiert wurden, der dem politischen und poetischen Denken Péguys und seiner Mitstreiter folgte.

Balthasars Beobachtung zur Zeitgebundenheit der Cahiers ist richtig, sein Urteil darüber jedoch nicht. Denn vieles von dem, was Péguy notierte und analysierte, hat heute noch Gültigkeit, ja zeigt heute erst seine ganze Tragweite. Das hängt mit dem Duktus und mit dem Anspruch der Zeitschrift zusammen. Die Cahiers wurden in die Gegenwart hineingeschrieben, sie waren ein in der Zeit verankerter Denkraum, der einem in der ersten Nummer formulierten Grundsatz folgte:

Dire la vérité, toute la verité, rien que la vérité, dire bêtement la vérité bête, ennuyeusement la vérité ennuyeuse, tristement la vérité triste – Die Wahrheit sagen, die ganze Wahrheit, nichts als die Wahrheit, dumm die dumme Wahrheit, langweilig die langweilige Wahrheit, traurig die traurige Wahrheit.

„Das waren großartige Leute…“, lautete Thomas Bernhards Urteil über Montaigne, Pascal und Péguy, über einen Menschenschlag, den er in einem Gespräch aus dem Jahre 1967 als „revolutionäre christliche Franzosen“ bezeichnete. Péguy gehörte zu Bernhards Fixsternen, an denen sich sein Schreiben ausrichtete. Das Motto der Cahiers läßt sich auch auf Bernhards Prosa beziehen. Péguy verpflichtet die Cahiers auf den Grundsatz größtmöglicher Wahrhaftigkeit, um über die großen Themen der Menschheit – Leben, Tod und Gerechtigkeit – zu sprechen. Und hier trifft er sich mit Thomas Bernhard. Wenn man das weiß, dann liest man die Einkreisungen der Bernhard’schen Prosa ganz anders. Dann klingen sie immer noch unerbittlich, aber nicht mehr nur verzweifelt.

In der 14. Serie der Cahiers erschien im Jahr 1913 ein langer Text Péguys, der den lapidaren Titel L’argent (Das Geld) trägt und der dann wenig später mit L’argent suite eine Fortsetzung erhalten sollte.  L’Argent ist heute wieder von großer Aktualität, wie Péguy insgesamt in Frankreich gerade eine Renaissance erfährt, was nicht nur mit seinem 100. Todestag, dem Gedenken an den ersten Weltkrieg und Houellebecqs neuen Roman Unterwerfung zu tun hat, in dem Péguy eine Rolle spielt. Das Interesse an Péguys Kritik der Moderne ist grundsätzlicher: In Frankreich wird L‘argent als eine hellsichtige Kritik und als eine frühe Prognose des globalen Kapitalismus neu herausgegeben und gelesen. Man kann den Essay auch als einen Vorläufer der wirtschaftskritischen Passagen aus Evangelii Gaudium lesen. Der deutsche Leser kann dies bald nachvollziehen. Eine deutsche Übersetzung wird demnächst im Verlag Matthes & Seitz Berlin erscheinen.

In L‘argent entwickelt Péguy eine Kritik der Moderne als eine Kritik der Bourgeoisie und der Herrschaft des Geldes, die diese Bourgeoisie in Kraft gesetzt hat. Das Buch ist als eine lange Erinnerung an eine versunkene Welt konzipiert. Es beschreibt das, was verloren ist, das, was durch die Diktatur der Ökonomie zerstört wurde. Das Wort „Geld“ taucht erst im letzten Drittel überhaupt auf. L’argent ist so ein elegischer Abgesang auf das alte Frankreich als einer Gesellschaft, die überall mit sich selbst identisch war, in der das Leben um des Lebens willen gelebt wurde und nicht, um einen anderen Zweck zu erfüllen. Vor allem nicht, um reich zu werden. Es ist ein Abgesang auf die verschüttete Welt des Analogen, das heißt des Ungeteilten.

Für die Verschüttung verantwortlich sind vor allem die Mechanismen des Geldes, das von einem reinen Tauschmedium, das das Leben vereinfacht, zu einem Selbstzweck wurde, der das Leben kompliziert machte. Als diese Mechanismen benennt Péguy Spekulation, Mehrwert und Käuflichkeit. Sie haben die Gesellschaft von innen heraus zerstört, indem sie auch die Arbeiter zu bürgerlich denkenden und handelnden Menschen gemacht haben: „Weil die Bourgeoisie daran ging, die menschliche Arbeit wie einen Börsenwert zu behandeln, hat auch der Arbeiter damit begonnen, seine eigene Arbeit wie einen Börsenwert zu behandeln“. „Die Arbeiter haben jetzt nur noch eine Idee: bürgerlich zu werden.“

Die logische Folge: Die Arbeiter spekulieren mit dem Gegenwert des Geldes, mit ihrer Arbeit also, indem sie ihre Arbeitskraft zur Waffe machen, das heißt indem sie streiken oder indem sie die Produktion sabotieren oder indem sie ganz einfach nur faul sind. Péguy hat nichts übrig für jene Arbeiter, die sich damit brüsten, auf der Baustelle oder in der Werkstatt möglichst wenig zu tun und die dieses Nichtstun auch noch für einen politischen Erfolg halten. Dieser „Arbeitskampf“ ist für Péguy Symptom des Zerfalls und der Unfreiheit. Péguy ist also – jedenfalls zum Zeitpunkt der Niederschrift von L’argent – kein Marxist. Ihm geht es vielmehr um eine grundsätzlichere Neubestimmung des Wertes von Arbeit.

Der durch das Prinzip des Ökonomischen gespaltenen Gesellschaft stellt Péguy die Erinnerung an eine zwar ungleiche, aber weitaus freiere Welt gegenüber, in der niemand der Sklave des Mehrwerts und auch nicht Sklave der eigenen, oft künstlich erzeugten Bedürfnisse war: „Zu meiner Zeit hatten alle ein Lied auf den Lippen. (…). In den meisten Berufsständen hatte man ein Lied auf den Lippen. Heute schnaubt man. Damals verdiente man, ehrlich gesagt, nichts. Die Löhne waren unvorstellbar niedrig. Und trotzdem futterten alle. Selbst in den einfachsten Häusern gab es eine Art von Wohlstand, den man völlig vergessen hat. Im Grunde genommen rechnete man nicht. Und man mußte auch nicht rechnen. Und man konnte Kinder erziehen. Und man erzog sie. Es gab nicht diese schreckliche ökonomische Erdrosselung, die heute von Jahr zu Jahr schlimmer wird. Man verdiente nichts; man gab nichts aus; und alle lebten“.

Dieser unmittelbare Zugang zum Leben wurde durch das Geld ebenso zerstört wie der Sinn der Arbeit. Geld macht Arbeit zur Funktion eines ökonomischen Zusammenhangs. An dieser Stelle kommt das Spaemann’sche Stuhlbein zur Sprache: „Diese Arbeiter dienten nicht. Sie arbeiteten. Sie hatten eine Ehre, die absolut war, wie es der Ehre zu eigen ist. Ein Stuhlbein muß gut gemacht sein. Das ist selbstverständlich. Das war ein Primat. Es mußte nicht gut gemacht sein für das Gehalt oder um das Gehalt zu rechtfertigen. Es mußte nicht gut gemacht sein für den Vorgesetzten oder für Kenner oder für die Kunden des Vorgesetzten. Es mußte aus sich selbst gut gemacht sein, in sich selbst, für sich selbst, in seinem Wesen selbst. Eine hergebrachte, aus dem Tiefsten der Rasse kommende Tradition, eine Geschichte, ein Absolutes, eine Ehre wollten, daß dieses Stuhlbein gut gemacht sei. Alle Teile des Stuhls, auch die, die man nicht sah, waren genauso perfekt gemacht wie das, was man sah. Das war das gleiche Prinzip wie bei den Kathedralen.“

Der Handwerker, der ein Stuhlbein fertigte, war nicht äußerlich frei, sondern innerlich. Er hatte einen Arbeitsvertrag, einen Chef, ein Gehalt, es gab viele Dinge, die ihn bedrängten. Aber das alles war nicht das, was ihn zu seiner Arbeit motivierte. Das Ethos der Arbeit war anders begründet. Die Arbeit blieb davon unberührt. Und so konnte die Arbeit sogar zu einem Gebet werden, weil sie sich aus sich heraus ergab, weil sie aus sich heraus geschah. Selbst die Formel „Ora und labora“ trennt noch zwischen einer Zeit des Gebets und einer Zeit der Arbeit. Bei Péguy fallen Beten und Arbeiten zusammen: „Sie sagten lachend, und um die Pfarrer zu ärgern, daß Arbeiten Beten sei, und sie wußten gar nicht, wie recht sie damit hatten. So sehr war ihre Arbeit ein Gebet. Und die Werkstatt war eine Kapelle“.

Die  Gesellschaft, die durch das Geld in die Brüche ging, hatte sich seit der Geburt Jesu Christi nicht verändert, selbst nicht durch die Umwälzungen der französischen Revolution. Péguy sagt, daß die Revolutionäre von 1789 Menschen des ancien régime gewesen seien, die die Revolution nur „gespielt“ hätten. Ihr Sein war ein anderes. Es gehörte noch der alten Welt an: „Die Welt hat sich seit der Geburt Christi weniger verändert als in den letzten dreißig Jahren. Es gab das antike (und das biblische) Zeitalter. Es gab das christliche Zeitalter. Und es gibt das moderne Zeitalter. Ein Bauernhof in der Beauce war selbst nach dem Krieg [gemeint ist der von 1870/71, Anm. des Übersetzers] einem gallo-römischen Bauernhof unendlich ähnlicher als einem heutigen, wo er sich selbst nicht mehr ähnlich sieht – und zwar im Hinblick auf die Sitten, auf die Satzung, auf die Ernsthaftigkeit, auf die Gesetztheit, selbst im Hinblick auf die Struktur und die Institution, im Hinblick auf die Würde. (…). Wir erlebten noch eine Zeit, in der ein Frauenzimmer sprach, und was da sprach, war seine Rasse selbst, sein Sein, sein Volk, das redete. Das sich ausdrückte. Und wenn ein Arbeiter sich seine Zigarette anzündete, war das, was er dann sagte, nicht das, was ein Journalist am Morgen in der Tageszeitung geschrieben hatte“.

Dieses Selbst-Sein ist Ausdruck einer gewachsenen Freiheit, keiner politisch gemachten. Sie ist das Gegenteil von jener „Befreiung von“, als die heute Freiheit verstanden wird. Die Freiheit, die Péguy meint, ist vielmehr eine „Befreiung zu“. Die Unfreiheit unserer Gegenwart ist daran ablesbar, daß sie weder eine „Befreiung zu“ noch eine „Befreiung von“ kennt. Denn ein Arbeiter von heute würde nicht nur die Schlagzeilen des Frühstückfernsehens widerkäuen, er würde sich vor allem keine Zigarette mehr anzünden, weil die gesellschaftliche Kontrolle selbst banale Lebensvollzüge unterbindet. Die Kontrolle ist zu einer Selbstkontrolle geworden, zu einer inneren Abwendung vom Willen zur Freiheit.

Betrachtet man nur diese Textstellen, so könnte man Péguy vorwerfen, eine vergangene Epoche zu idealisieren und in Sozialromantik zu schwelgen. Aber seine Analyse geht weit über die Beschreibung konkreter historischer Verhältnisse hinaus. Péguy zeigt, daß die Logik der Ökonomie nicht nur die Gesellschaft zerstört und die Arbeit zu einer Funktion gemacht hat, die keine positive Wirklichkeit jenseits des Mehrwerts mehr erzeugt. „Geld“ wird im Verlauf des Essays mehr und mehr zu einer Metapher für das Virtuelle als Grundstruktur der modernen Welt. Auf die Analyse der Arbeit folgt die Analyse des Bewußtseins und der Sprache der Arbeiter – und mit diesen „Arbeitern“ sind natürlich nicht nur die Angehörigen einer bestimmten sozialen Schicht gemeint, sondern alle Menschen, da „Arbeit“ im vormodernen Sinn als ein existentielles Prinzip gedacht wird.

Péguy hatte mit seiner Prognose Recht: Alles, was man in der Moderne denken und tun kann, geschieht nicht mehr aus sich heraus, ist nicht mehr Wert an sich, sondern geschieht nur noch deshalb, weil es an anderer Stelle, die vom Akteur nicht mehr bestimmt oder eingesehen werden kann, die ihn also nicht mehr als einen freien Menschen definiert, einen Wert erzeugt – und sei es auch nur einen symbolischen. Damit hat die Moderne das Bewußtsein und die Sprache der Menschen, seine ursprüngliche Antriebskraft und seine Motivationen von innen heraus verbogen und verkrümmt. Mit dem Ergebnis einer überall anzutreffenden und nicht mehr kritisierbaren Uneigentlichkeit des Seins und des Sprechens, in der wir uns heute problemlos wieder erkennen können: „Man achtet nicht mehr auf das, ja man beachtet nicht mehr das, was die Menschen tun, was sie sind, selbst nicht das, was sie sagen. Man achtet auf das, was die Menschen sagen, was sie tun, auf das, was sie sagen, was sie sind, auf das, was sie sagen, was sie sagen“. (2014)

Weiterlesen "Charles Péguy und die Moderne"

Die Ethik des Erinnerns

Gedächtnis ist Verankerung des Menschen in der Zeit. Wer sich erinnern kann, der verankert sich vor Ort und schlägt von diesem Ankerpunkt aus eine Brücke aus seiner Vergangenheit hinüber in seine Zukunft. Er überquert dabei die Gegenwart, die immer im Fluß ist. Erinnerung ist kein totes Treibgut, das im Fluß des Lebens schwimmt. Sie ist […]

Weiterlesen "Die Ethik des Erinnerns"

Die nächtliche Seite des Werdens. Musik als Operation gegen das Nichts.

messiaen (1)

Die Zeit ist das Material, aus dem die Form des Leben gewoben wird. Das Leben ist geformte, sich formende Zeit. Diese Vorausgesetztheit der Zeit dem Leben gegenüber heißt aber auch: ohne Zeit kein Leben, aber vor und nach dem Leben weiterhin Zeit. Die Zeit nach dem Leben ist keine durch und im Leben überwundene, keine Zeit also, die die Spuren des Lebens trägt, sondern einfach nur nackte Zeit. Das Leben überwindet nicht das Material Zeit, sondern es gibt sich der Zeit hin. Der Zugriff auf die Stofflichkeit dieses Materials bleibt dem Leben verschlossen. Das Leben ist der Zeit ausgeliefert: Leben ist Vergehen von Zeit, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Leben fällt in die Zeit hinein: Ein Leben beginnt erst dann, wenn es in die Zeit eintritt. Und es ist erst dann abgeschlossen, wenn es aus der Zeit – aus seiner Zeit – wieder hinaustritt. Die Zeit ist nicht insofern das Material des Lebens, als das Leben etwas aus der Zeit macht. Sondern umgekehrt: Die Zeit macht etwas aus dem Leben, dessen Form das Vergehen jener Zeit ist. Die Zeit nimmt dieses Leben mit sich, sie trägt es mit sich fort. Die Formen des Lebens ändern sich, die Form der Zeit ist immer nur mit sich selbst – und mit sonst nichts – identisch. Wer was „aus seinem Leben macht“, macht eben etwas aus seinem Leben, aber nichts aus seiner Lebenszeit. Jedes Leben hat seine ihm zugemessene Zeit, oder besser: jede Zeit hat das ihr zugemessene Leben. Leben und Zeit durchdringen sich nicht. Das Material „Zeit“ widersetzt sich der Gestaltung durch das Leben, denn Gestaltung wäre Verfügenkönnen, Veränderung, Mutation. Das Leben ist der Zeit übergeben und verfügt über diese Zeit nur in Akten wie dem Erinnern und dem Vorausschauen, also in Akten, die selbst nur Teil des Lebens und damit der Zeit unterworfen sind. So ist die Zeit – die unwandelbare, nicht gestaltbare, unerbittliche Zeit – ein negatives Material des Lebens: unabdingbare Voraussetzung und unüberwindbare Substanz in einem.

Die Zeit ist das Material des Lebens, und sie ist auch das Material der Musik. Denn Musik ist eine Kunst der Zeit, ja sie ist die Kunst der Zeit schlechthin. Sie definiert sich nicht in Abgrenzung zum Raum, der sie im Erklingen umgibt, sondern in der emphatischen Zustimmung zur Zeit, in die sie eingegossen ist. Ihr Körper, ihr Klang-Körper, ist nicht ein Ausschnitt, den sich das Kunstwerk erkämpft, so wie die Skulptur dem Raum etwas von seinem Volumen raubt, um sich sichtbar zu machen und um sich zur Wirklichkeit zu bringen, sondern der Körper der Musik ist nichts anderes als der verwandelte Körper der Zeit, der aus der Zeit herausgehoben wird. Vor der Musik ist Zeit, in ihr ist Zeit, und nach ihr auch. In der Musik wird Zeit zur Musik und zugleich wird die Musik zur Zeit. Die Zeit ist somit die autonome Zone der Musik als Kunst, so wie der Raum die autonome Zone der Skulptur und der Raum der Sprache die autonome Zone der Poesie sind. Der plastische Raum und die Zone der Poesie treten dem Vergehen von Zeit, also dem Leben, allerdings entgegen. Sie bestehen in ihm und gegen es. Die Zeit jedoch, das Material des Lebens und der automone Raum der Musik als Kunst, kann sich nicht vom Leben absetzen, weil sie sein Material ist, weil sie einen gemeinsamen Körper haben. Die Zeit ist Medium der Musik, so wie der Raum Medium der Skulptur ist, die sich in ihm entfaltet. Die Zeit ist Gegenstand der Musik, so wie das Modell Gegenstand der bildnerischen Bemühung ist. Und die Zeit ist schließlich Material der Musik, so wie der Ton, der Stein, das Holz Materialien sind, aus denen der Künstler das Abbild des Modells formt. „Im“ – „gegenüber“ – „aus“: Drei Relationen bezeichnen das Verhältnis, den Abstand, die Einlassung zwischen dem künstlerischen Akt des Skulpteurs und seinen Bezügen im Raum. Diese unterschiedlichen Relationen zeigen die Autonomie und damit den Grad an Beweglichkeit an, den die Kunst des Skulpteurs gegenüber dem Leben – seinen Körpern, Substanzen und Bewegungen – gewonnen hat. Diese Form von Autonomie kann Musik niemals besitzen. Wenn die Zeit die Grundbewegung des Lebens ist, dann hat Musik keine Autonomie gegenüber diesem Leben, sie hat keine eigene Bewegtheit, keinen eigenständigen Impuls, kein eigenes Werden. Die Musik ist dem Leben gegenüber nicht autonom. Damit ist sie aber auch dem Rhythmus des Lebens verfallen. Dem Gedanken, Musik konfrontiere uns unausweichlich mit dem Werden, das immer auch Vergehen ist, kann man nicht entgehen: Poesie geht diskursiv und reflexiv zum Leben auf Distanz, das plastische Kunstwerk scheidet den Raum des Lebens von der Materialzone. Die Musik hingegen ist der unsichtbare, nie abgeschlossene Körper des Lebens selbst, der Zeit ist. Doch wenn die Zeit der autonome Raum der Musik als Kunstform ist, dann heißt das auch, daß die Musik den Widerstand der Zeit, sich gestalten und formen zu lassen, überwindet. Zeit ist das negative Metarial des Lebens, aber das positive Material der Musik. Was das Leben nicht kann, erlangt die Musik: In der Musik findet eine Veränderung, eine Mutation von Zeit statt. Musik verfügt über die Zeit, sie macht sie geschmeidig und reversibel. Im Verstehen dieses Verfügens über das Material „Zeit“ liegt daher der Schlüssel zum Verstehen des Wesens von Musik als einer Kunst des Lebens.

Doch was finden wir in der Zeit: den logos der Musik oder aber ihr mysterion? Verstehen wir Musik, wenn wir ihr Verhältnis zur Zeit betrachten und analysieren, oder formulieren wir dann erst ihr Geheimnis, wird uns erst dann erst der Abgrund – oder besser: das unendlich verschlungene Labyrinth –  sichtbar, über dem die Musik wie das Leben schwebt oder in dem Musik und Leben unrettbar verirrt sind? Musik ist gestaltete Zeit, aber diese Gestalt steht selbst wieder im Zeitstrom des Lebens. Diese Verschränkung von Autonomie und Unfreiheit, diese Gleichzeitigkeit von Form und Antiform, von Aussage und Aufhebung, von Anwesenheit und Abwesenheit, ist immer zugleich Einblick und Verschleierung, Zugriff und Ausweichen. Zunächst, auf der Basis des Elementaren, scheint das Verständnis von Zeit der Schlüssel zum Verständnis von Musik zu sein: Zwei Töne verbinden sich zu einem Motiv, ein Motiv wird achttaktig zu einer Melodie, mehrere Melodien bilden, zusammen mit ihren Übergängen und Verwandlungen, eine musikalische Form, und schließlich ist das ausdeutende Verstehen dieser Form gemeint, wenn man vom „Verstehen“ von Musik spricht. Verstehen von Musik ist mithin das Verstehen eines bestimmten Vollzugs von Zeit, einer spezifischen Abfolge von Zeitmomenten, die immer wieder als „Idee“ eines Musikstücks beschrieben worden ist. Doch ist die Form der Musik eine Idee, oder ist sie nicht vielmehr eine charakteristische, einmalige Struktur von Zeit? Ein Musikstück ist nur interpretierbar als eine Abfolge von miteinander verbundenen, in der Zeit aufeinander folgenden akustischen Ereignissen. Diese Abfolge, diese Zeitstruktur macht seine Gestalt aus. Diese Gestalt ist „ganz“, ist vollständig, ist intakt und damit erst begreifbar, wenn alle zu ihr gehörenden Takte erklungen, wenn alle zu ihr gehörenden Minuten verstrichen sind. Das zeichnet die Musik unter allen Künsten aus: Zwar verwirklichen sich auch ein Gedicht, ein Stück Prosa und ein Drama in der Zeit. Aber im Unterschied zur Dichtung, deren Bedeutung in dem in der Sprache Gesagten liegt und die sich, nebenbei sozusagen, auch noch in der Zeit entfaltet, meint und bedeutet Musik nichts, was über ihre Zeit, das heißt die Zeit, in der sie sich verwirklicht, die Zeit, die ihre Gestalt in Anspruch nimmt, hinausgeht. Musik hat keine Bedeutung, die das übersteigt, was sich als ebendiese Musik als Form in der Zeit oder als Form von Zeit oder nur als Vergehen von Zeit oder als Idee einer Struktur von Zeit verwirklicht. Dichtung führt, obgleich sich auch in der Zeit verwirklichend, aus der Zeit heraus, indem jede semantische Einheit für sich und alle semantischen Einheiten in Korrelation einen deutbaren Bedeutungsraum bilden, eine Bilderschicht nach der anderen legen, die zeitunabhängig sind. Musik führt dagegen immer tiefer in die Zeit hinein, weil der Bedeutungs-Raum von Musik die Zeit ist. Diese Räumlichkeit von Musik ist nichts anderes als die Körperlichkeit von Zeit. Diesen autonomen Raum, diesen einmaligen Körper – in der Zeit stehend, aber ihr gleichzeitig gestaltend entrungen – auszumessen und zu beschreiben, wäre dann gleichbedeutend damit, ihn zu verstehen. Einer Musik nachzudenken würde dann heißen: einem Körper von Zeit in der Zeit oder einer Idee von Zeit im Fluß der Zeit nachzuspüren.

Doch läßt sich hier berechtigter Weise fragen: Wie autonom ist dieser Raum wirklich? Gibt es eine meßbare Differenz zwischen der Zeit der Musik und der Zeit der Zeit? Oder anders: Wann haben wir es mit Musik und wann nur mit Zeit zu tun? Musik und Zeit sind derart ineinander verflochten, das man an der Unterscheidung von Musik und Zeit durchaus zweifeln kann. Der amerikanische Komponist John Cage hat ein zweifelndes Stück geschrieben, das den Titel 4’33’’ trägt und in dem vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang nichts erklingt. Auf der Bühne befindet sich ein Interpret, im Raum sitzt ein Publikum, das zuhört. Aber was hört es? Hört es tatsächlich nichts? Oder aber hört es das Nichts, also doch wieder etwas? Und wenn es wirklich das Nichts hören sollte, wäre das dann schon Ereignis, wäre es vielleicht sogar schon… Musik?

Musik im Sinne von Zeit ist dieses Ereignis zweifelsohne, weil es eine festgelegte und angekündigte Dauer von Zeit ist. Hierin besteht die Idee dieses Stücks. Aber reicht das aus, um das emphatischer Weise von Musik zu sprechen? Welcher Unterschied besteht dann zwischen bloßer Zeit und Musik? Wo ist hier die Grenze? Wo verlaufen die Konturen des musikalischen Körpers im Zeit-Körper? Das Bestehen von Musik in der Zeit macht es schwierig, beide Körper von einander zu unterscheiden. Denn selbst in der Negation – dann, wenn die Musik schweigt – geschieht dies in der Zeit. Sein von Musik und Nicht-Sein von Musik, Existenz und Negation, Klang und Stille sind Momente der Zeitlichkeit. Vor der Musik ist Zeit, danach auch. Eine Generalpause in einem Musikstück, der Moment, in dem alles schweigt, ist Musik im Sinne von gestalteter Zeit. Zugleich aber ist die Zeit zweifelsohne auch in der Musik, auch wenn sie möglicher Weise nicht so ohne weiteres greifbar ist, wie Cage’s Stück uns das weismachen will. Die Zeit setzt nicht aus, wenn die Musik einsetzt. Sie fließt durch die Musik hindurch, sie ist ihre Sinnachse. Musik ist umschlossene Zeit, Zeit ist umschlossene Musik, Musik ist umschließende Zeit, Zeit ist umschließende Musik. Musik und Zeit sind als endloser, unauflösbarer Chiasmus ineinander verschränkt. Das Umgreifende wird umgriffen, das Umgriffene umgreift. Und doch entsteht keine Identität: Wir unterscheiden mit Sicherheit und ohne Schwierigkeit auch zwischen einer Zeit, die keine Musik ist, in der sich keine Musik ereignet, in der keine Musik erklingt, und einer Zeit, die wir als Musik erleben und nach der wir sagen: „wie schnell doch die Zeit verging“ oder „die Zeit ist wie im Nu verflogen“. Zeit und Musik sind also nicht identisch, auch wenn objektiv – wie Cage in seiner experimentellen Konstellation gezeigt hat – immer die selbe Zeit vergeht, die Zeit also immer die gleiche ist.

Also ist Musik vielleicht doch ausgeschlossene Zeit, und Zeit ausgeschlossene Musik? Entspricht das nicht unserer Wahrnehmung? Vergessen wir nicht die Zeit, wenn wir Musik hören, und vermissen wir nicht dieses Vergessen, wenn keine Musik erklingt? Ist Musik nicht das Signum des Festes, des überhöhten Augenblicks, der uns den Alltag vergessen läßt, und ist der Alltag nicht gerade deshalb so alltäglich, so grau, weil er sich der Musik verschließt, weil er uns von der Musik abschließt, weil wir im Alltag die Zeit empfinden, und eben nicht die Zeit als Musik, weil der Alltag alles andere als musikalisch ist? Oder aber zeigt diese Ambivalenz von Eingeschlossenem und Einschließendem, von Ausschluß und Abgrenzung gerade, daß Musik doch nicht die Kunst der Zeit ist? Wird hier nicht vielleicht deutlich, daß der logos der Musik, dieser Abfolge von zeitlichen Ereignissen, die aufeinander bezogen sind, woanders zu suchen ist? Aber wo? Was kann Musik – objektiv – sonst sein als Zeit? Form? Musikalische Form konstituiert sich im zeitlichen Nacheinander. Empfindung? Diese ist immer subjektiv. Kommunikation? Welche Sprache als sie selbst sollte Musik sprechen, wofür als für einen bestimmten Moment von Zeit sollten musikalische Zeichen sonst stehen?

Musik ist in der Zeit, Zeit ist in der Musik – aber Musik ist nicht durch die Zeit, und Zeit ist nicht durch die Musik zu erklären. Daher liegt es näher, von einem mysterion als von einem logos sprechen: Die Zeit ist das Material der Musik und zugleich ihr Geheimnis, das darin gründet, daß die Zeit zugleich auch das Material des Lebens  – und Musik dann auch die Kunst des Lebens – ist. Musik ist geheimnisvoll verwandelte, geheimnisvoll verzauberte Zeit. Die Mutation von Zeit in Musik ist mysteriös, unstofflich, ungreifbar. Denn wir hören nie das Verstreichen der Sekunden und Minuten, sondern immer das Erklingen von Tönen. Die Musik steht in der Zeit wie ein Boot in einem Strom, und sie gestaltet aus dem strömenden Material „Zeit“ ein flüssiges Bild dieser Zeit selbst. Die Umrisse des Antlitzes von Musik zeichnen sich im Strom der Zeit ab, aber nur für einen Moment, um dann wieder in der Unendlichkeit des Zeitkörpes aufzugehen. Dieses flüssige Bild läßt uns dabei immer wieder auch die Umrisse des Lebens erahnen. Beginnen, Wiedererleben, Abschließen, Sehnen, Erinnern, Erahnen, Wollen und vor allem Verzichten – all das ereignet sich im Leben und auch in der Musik. Musik ist die Kunst des Lebens, weil sie uns in ihrer Grundbewegung stets an die Entsagung gemahnt, die das Leitmotiv unseres Lebens ist – ob wir es wollen oder nicht. An der Grundbewegung des Lebens als einem ungestaltbaren Vergehen von Zeit kann auch die Musik nichts ändern. Wenn die Zeit das Material des Lebens und das Geheimnis der Musik ist, dann ist das Werden der Musik das Leben selbst, und dieses Werden ist immer nächtlich, weil es dem Nichts unaufhaltsam entgegenfällt. Musik ist in diese fallende Bewegung des Lebens, in diese nihilistische Kadenz, unauflöslich, ununterscheidbar eingewoben. Musik endet immer. Und so ist auch das Vergehen der Musik das permanente Vergehen des Lebens. Wenn wir Musik hören, werden und vergehen wir mit und in ihr. Immer, und immer wieder. Denn Lebenszeit ist beides: Werden und Vergehen, Entstehen und Verlöschen. Und zwar nicht einmal dieses, einmal jenes, sondern stets und in jedem Moment beides zugleich. Jeder Moment der Zeit ist Werden dieses neuen Moments und Vergehen des voraus gegangenen. Ja jeder Moment ist ein werdender und ein sterbender zugleich, und auch dieses „zugleich“ drückt eine Parallelität, eine Dopplung, eine Differenz aus, die der Sache nicht gerecht wird, weil Werden und Vergehen als Getrenntes gefaßt werden, ja von uns nach-denkend immer nur Getrenntes erfaßt werden können, während sie tatsächlich immer beides in einem, beides zugleich sind, so wie die Musik immer die Zeit und Zeit immer auch Musik ist. Die Zeit ist nie, sie wird und vergeht. Der Augenblick existiert nie, nur in der Erinnerung. Und so steht es – leider und zum Glück –  auch um die Musik. Auch Musik ist nie, sie besteht aus permanentem Werden und Vergehen, und ihre Form, das heißt die Bezüglichkeit ihrer Bestandteile untereinander, hat keinerlei autonome Existenz (außer in der Notation, die aber natürlich keine Musik im Sinne einer Zone der Autonomie ist, sondern nur deren präfigurierender Schatten, ihr vorweg genommener Tod, ihr voraus geschautes Verklingen im Nichts). Musik existiert nicht, sondern sie existiert nur als wahrgenommene, als gehörte, letztlich nur als erinnerte, als eine, die immer schon vorbei ist, die aus der momentanen Helligkeit zurück fällt in die Schatten, aus denen diese Helligkeit hervortrat, als eine, deren Konturen stets in Auflösung begriffen sind, Anti-Kontur sind. Vielleicht ist Musik mehr als ein Augenblick, vielleicht läßt sich behaupten, Musik erhebe sich aus dem Strom des Lebens, indem sie gleichzeitig immer mehrere Augenblicke aus diesem Strom emporhebe. Aber auch sie lassen mit ihrem Erscheinen sofort an Strahlkraft nach, ihr Aufscheinen ist gleichbedeutend mit ihrem Verlöschen.

Musik hebt an, sie wird und entwickelt sich, aber dieses Werden ist immer eine Neigung ins Nächtliche. Musik ist verzauberte Zeit, aber negativ verzauberte, also verdüsterte Zeit, weil sie sich im Fluß des Vergehens vollzieht, weil sie immer ihrem eigenen Ende entgegenstrebt: weil sie letztlich immer ihr eigenes Ende ist, so wie unser Leben in jedem Augenblick, in dem es fortschreitet, sein eigenes Ende nicht nur anstrebt, sondern tatsächlich ist. Nicht nur am Ende jeder Musik, sonder in jedem Moment ihres Erklingens erleben wir denn auch unseren eigenen Tod, so wie wir am Beginn jeder Musik – doch nicht nur da, sondern stets und fortwährend – das Gefühl haben, eben – gerade eben – neu geboren worden zu sein. Doch da wir den Unterschied kennen zwischen dem Leben und der Musik, warten wir am Ende jedes Satzes einer Sonate auf das Werden eines neuen, frischen, unverbrauchten Kapitels unserer Biographie, das dann auch tatsächlich einsetzt – zweimal oder dreimal – und uns solcherart betört, indem es uns einmal diese, einmal jene Seite unseres Wesens vor Ohren treten läßt – die morgendliche, die mittägliche, die nokturnale, oder eine ganz andere, überraschende, eine Stunde jenseits der Tage und Stunden. Doch am Ende des letzten Klangs des letzten Satzes – wie versöhnlich oder apotheotisch er auch sein mag –  verstummt die Musik dann endgültig, und dann verstummt immer auch zugleich unser Leben als ganzes, dem wir zwar noch für eine kurze Zeit des Nachhallens nachhorchen und vielleicht auch nachdenken und vielleicht auch nachleben können, dessen Konturen und Atmosphären aber in ein radikales, vollständig unsinnliches, nicht erfahrbares Nichts versacken, ja geradezu in dieses Nichts – das nichts anderes ist als der nächste und der übernächste und der überübernächste und der darauf folgende Augenblick unseres Lebens – aufgesogen werden, aufgesogen von der Lebenszeit, die der Musik und uns davonströmt. Die Absenz der Musik am Ende ihres letzten Akkordes ist so mächtig, wie ihre Präsenz niemals sein kann – so vielstimmig verschlungen und harmonisch reichhaltig sie auch sein mag. Musik, die erklingt, entfaltet eine Gegenwärtigkeit, der keine andere Kunst gleichkommt. Sie füllt den Augenblick bis an den Rand, ja sie ist dazu imstande, ihn überquellen zu lassen. Musik ist nicht nur gesteigertes, sondern in solchen Fällen übersteigertes Leben. Sie ist nicht nur gegenwärtig, sie ist, wenn sie erklingt, diese Gegenwart selbst, und dies ist sie, weil sie in unserem Bewußtsein einen Raum nach dem anderen entwirft und zugleich öffnet, weil sie uns durch Spiegelkabinette und verschlungene Treppenhäuser führt, weil sie eine Architektur des Traumes und der Phantasie entwirft. Und dies alles nur, weil ihr autonomer Raum die Zeit unseres Lebens ist, aus dessen Sehnsuchtsreservoir die Musik sich speist. Musik ist die gegenwärtigste aller Künste, weil sie dem Moment räumliche Tiefe gibt, weil sie das flüchtige, ephemere Material „Zeit“ in einen Raum verwandelt.

Musik jedoch, die verklungen ist, wird vom Nichtsein derart verschlungen, dass nichts, aber auch gar nichts – außer der Erinnerung selbst, die aber nicht mehr ist als das leere, qualmende Schlachtfeld unseres letzten Lebensmoments – an ihr Dagewesensein erinnert. Musik ist so auch die abwesendste aller Künste. Sie nimmt sich selbst restlos mit sich fort und hinterläßt eine Leere, die keine Sehnsucht ist, die wir aber sogleich mit diesem Gefühl des Sehnens – das wiederum nichts anderes ist als das Herbeiwünschen der Welt im Augenblick, der Zeit im Raum, die die Musik war – füllen, so daß es scheint, als habe die Musik eine Spur in unserem Bewußtsein hinterlassen. Musik hinterläßt in Wahrheit aber keine Spuren. Sie geht spurlos an uns vorüber. Sie verschwindet spurlos im Unterholz der Zeit wie ein Indianer, der seine Fußtritte hinter sich verwischt. Musik ruft jedoch unsere Fähigkeit, zu erinnern, wach und erinnert uns selbst an jenen Zustand versinnlichten Zurückgedenkens, den sie ermöglicht. Das ist jene Sehnsucht, in die der letzte Akkord eines Schubert-Quartetts oder einer Beethoven-Sonate oder einer Mozart-Arie mündet – eine Sehnsucht nach dem Anfang, eine Sehnsucht nach der Umkehr von Zeit, eine Sehnsucht nach der Reversibilität der Irreversibilität, eine Sehnsucht nach den unendlich vielen verlorenen Augenblicken, deren wir in der Musik ansichtig werden, die sich in der Musik ansehen lassen. Musik ist verzauberte Zeit, weil sie die Zeit – wenn auch nur in der und durch die Zeit selbst – sichtbar macht und weil sich in ihr daher auch unser Erinnern versinnlicht und als versinnlichtes erleben läßt. In der Musik begegnen wir daher wirklich unserem eigenen Erinnern, weil wir in ihr den Bildern der Augenblicke, die die Musik aus dem Fluß der Zeit hebt, begegnen. Die Zeit, jenes negative Material des Lebens, das wir im Erinnern und in der Vorfreude nicht gestalten, das heißt nicht ansehen können, wird in der Musik zu einer unendlichen Kette von Augenblicksbildern geformt, die sich unserer Erinnerung zwar nicht einprägen – Musik hinterläßt, wie gesagt, keine Spuren – an deren Wirklichkeit wir uns aber wie an Bilder als Wirklichkeiten unseres eigenen zerflossenen Lebens erinnern können, wobei wird dieses Erinnern dann „Sehnsucht“ nennen. Dieses Erinnern des Erinnerns, dieses sehnsuchtsvolle Zurück-Schauen auf die ephemeren Konturen der Zeit, ist die Operation gegen das Nichts, die wir der Musik – und nur ihr – zu verdanken haben.

Weiterlesen "Die nächtliche Seite des Werdens. Musik als Operation gegen das Nichts."