Die nächtliche Seite des Werdens. Musik als Operation gegen das Nichts.

messiaen (1)

Die Zeit ist das Material, aus dem die Form des Leben gewoben wird. Das Leben ist geformte, sich formende Zeit. Diese Vorausgesetztheit der Zeit dem Leben gegenüber heißt aber auch: ohne Zeit kein Leben, aber vor und nach dem Leben weiterhin Zeit. Die Zeit nach dem Leben ist keine durch und im Leben überwundene, keine Zeit also, die die Spuren des Lebens trägt, sondern einfach nur nackte Zeit. Das Leben überwindet nicht das Material Zeit, sondern es gibt sich der Zeit hin. Der Zugriff auf die Stofflichkeit dieses Materials bleibt dem Leben verschlossen. Das Leben ist der Zeit ausgeliefert: Leben ist Vergehen von Zeit, nicht mehr, aber auch nicht weniger. Leben fällt in die Zeit hinein: Ein Leben beginnt erst dann, wenn es in die Zeit eintritt. Und es ist erst dann abgeschlossen, wenn es aus der Zeit – aus seiner Zeit – wieder hinaustritt. Die Zeit ist nicht insofern das Material des Lebens, als das Leben etwas aus der Zeit macht. Sondern umgekehrt: Die Zeit macht etwas aus dem Leben, dessen Form das Vergehen jener Zeit ist. Die Zeit nimmt dieses Leben mit sich, sie trägt es mit sich fort. Die Formen des Lebens ändern sich, die Form der Zeit ist immer nur mit sich selbst – und mit sonst nichts – identisch. Wer was „aus seinem Leben macht“, macht eben etwas aus seinem Leben, aber nichts aus seiner Lebenszeit. Jedes Leben hat seine ihm zugemessene Zeit, oder besser: jede Zeit hat das ihr zugemessene Leben. Leben und Zeit durchdringen sich nicht. Das Material „Zeit“ widersetzt sich der Gestaltung durch das Leben, denn Gestaltung wäre Verfügenkönnen, Veränderung, Mutation. Das Leben ist der Zeit übergeben und verfügt über diese Zeit nur in Akten wie dem Erinnern und dem Vorausschauen, also in Akten, die selbst nur Teil des Lebens und damit der Zeit unterworfen sind. So ist die Zeit – die unwandelbare, nicht gestaltbare, unerbittliche Zeit – ein negatives Material des Lebens: unabdingbare Voraussetzung und unüberwindbare Substanz in einem.

Die Zeit ist das Material des Lebens, und sie ist auch das Material der Musik. Denn Musik ist eine Kunst der Zeit, ja sie ist die Kunst der Zeit schlechthin. Sie definiert sich nicht in Abgrenzung zum Raum, der sie im Erklingen umgibt, sondern in der emphatischen Zustimmung zur Zeit, in die sie eingegossen ist. Ihr Körper, ihr Klang-Körper, ist nicht ein Ausschnitt, den sich das Kunstwerk erkämpft, so wie die Skulptur dem Raum etwas von seinem Volumen raubt, um sich sichtbar zu machen und um sich zur Wirklichkeit zu bringen, sondern der Körper der Musik ist nichts anderes als der verwandelte Körper der Zeit, der aus der Zeit herausgehoben wird. Vor der Musik ist Zeit, in ihr ist Zeit, und nach ihr auch. In der Musik wird Zeit zur Musik und zugleich wird die Musik zur Zeit. Die Zeit ist somit die autonome Zone der Musik als Kunst, so wie der Raum die autonome Zone der Skulptur und der Raum der Sprache die autonome Zone der Poesie sind. Der plastische Raum und die Zone der Poesie treten dem Vergehen von Zeit, also dem Leben, allerdings entgegen. Sie bestehen in ihm und gegen es. Die Zeit jedoch, das Material des Lebens und der automone Raum der Musik als Kunst, kann sich nicht vom Leben absetzen, weil sie sein Material ist, weil sie einen gemeinsamen Körper haben. Die Zeit ist Medium der Musik, so wie der Raum Medium der Skulptur ist, die sich in ihm entfaltet. Die Zeit ist Gegenstand der Musik, so wie das Modell Gegenstand der bildnerischen Bemühung ist. Und die Zeit ist schließlich Material der Musik, so wie der Ton, der Stein, das Holz Materialien sind, aus denen der Künstler das Abbild des Modells formt. „Im“ – „gegenüber“ – „aus“: Drei Relationen bezeichnen das Verhältnis, den Abstand, die Einlassung zwischen dem künstlerischen Akt des Skulpteurs und seinen Bezügen im Raum. Diese unterschiedlichen Relationen zeigen die Autonomie und damit den Grad an Beweglichkeit an, den die Kunst des Skulpteurs gegenüber dem Leben – seinen Körpern, Substanzen und Bewegungen – gewonnen hat. Diese Form von Autonomie kann Musik niemals besitzen. Wenn die Zeit die Grundbewegung des Lebens ist, dann hat Musik keine Autonomie gegenüber diesem Leben, sie hat keine eigene Bewegtheit, keinen eigenständigen Impuls, kein eigenes Werden. Die Musik ist dem Leben gegenüber nicht autonom. Damit ist sie aber auch dem Rhythmus des Lebens verfallen. Dem Gedanken, Musik konfrontiere uns unausweichlich mit dem Werden, das immer auch Vergehen ist, kann man nicht entgehen: Poesie geht diskursiv und reflexiv zum Leben auf Distanz, das plastische Kunstwerk scheidet den Raum des Lebens von der Materialzone. Die Musik hingegen ist der unsichtbare, nie abgeschlossene Körper des Lebens selbst, der Zeit ist. Doch wenn die Zeit der autonome Raum der Musik als Kunstform ist, dann heißt das auch, daß die Musik den Widerstand der Zeit, sich gestalten und formen zu lassen, überwindet. Zeit ist das negative Metarial des Lebens, aber das positive Material der Musik. Was das Leben nicht kann, erlangt die Musik: In der Musik findet eine Veränderung, eine Mutation von Zeit statt. Musik verfügt über die Zeit, sie macht sie geschmeidig und reversibel. Im Verstehen dieses Verfügens über das Material „Zeit“ liegt daher der Schlüssel zum Verstehen des Wesens von Musik als einer Kunst des Lebens.

Doch was finden wir in der Zeit: den logos der Musik oder aber ihr mysterion? Verstehen wir Musik, wenn wir ihr Verhältnis zur Zeit betrachten und analysieren, oder formulieren wir dann erst ihr Geheimnis, wird uns erst dann erst der Abgrund – oder besser: das unendlich verschlungene Labyrinth –  sichtbar, über dem die Musik wie das Leben schwebt oder in dem Musik und Leben unrettbar verirrt sind? Musik ist gestaltete Zeit, aber diese Gestalt steht selbst wieder im Zeitstrom des Lebens. Diese Verschränkung von Autonomie und Unfreiheit, diese Gleichzeitigkeit von Form und Antiform, von Aussage und Aufhebung, von Anwesenheit und Abwesenheit, ist immer zugleich Einblick und Verschleierung, Zugriff und Ausweichen. Zunächst, auf der Basis des Elementaren, scheint das Verständnis von Zeit der Schlüssel zum Verständnis von Musik zu sein: Zwei Töne verbinden sich zu einem Motiv, ein Motiv wird achttaktig zu einer Melodie, mehrere Melodien bilden, zusammen mit ihren Übergängen und Verwandlungen, eine musikalische Form, und schließlich ist das ausdeutende Verstehen dieser Form gemeint, wenn man vom „Verstehen“ von Musik spricht. Verstehen von Musik ist mithin das Verstehen eines bestimmten Vollzugs von Zeit, einer spezifischen Abfolge von Zeitmomenten, die immer wieder als „Idee“ eines Musikstücks beschrieben worden ist. Doch ist die Form der Musik eine Idee, oder ist sie nicht vielmehr eine charakteristische, einmalige Struktur von Zeit? Ein Musikstück ist nur interpretierbar als eine Abfolge von miteinander verbundenen, in der Zeit aufeinander folgenden akustischen Ereignissen. Diese Abfolge, diese Zeitstruktur macht seine Gestalt aus. Diese Gestalt ist „ganz“, ist vollständig, ist intakt und damit erst begreifbar, wenn alle zu ihr gehörenden Takte erklungen, wenn alle zu ihr gehörenden Minuten verstrichen sind. Das zeichnet die Musik unter allen Künsten aus: Zwar verwirklichen sich auch ein Gedicht, ein Stück Prosa und ein Drama in der Zeit. Aber im Unterschied zur Dichtung, deren Bedeutung in dem in der Sprache Gesagten liegt und die sich, nebenbei sozusagen, auch noch in der Zeit entfaltet, meint und bedeutet Musik nichts, was über ihre Zeit, das heißt die Zeit, in der sie sich verwirklicht, die Zeit, die ihre Gestalt in Anspruch nimmt, hinausgeht. Musik hat keine Bedeutung, die das übersteigt, was sich als ebendiese Musik als Form in der Zeit oder als Form von Zeit oder nur als Vergehen von Zeit oder als Idee einer Struktur von Zeit verwirklicht. Dichtung führt, obgleich sich auch in der Zeit verwirklichend, aus der Zeit heraus, indem jede semantische Einheit für sich und alle semantischen Einheiten in Korrelation einen deutbaren Bedeutungsraum bilden, eine Bilderschicht nach der anderen legen, die zeitunabhängig sind. Musik führt dagegen immer tiefer in die Zeit hinein, weil der Bedeutungs-Raum von Musik die Zeit ist. Diese Räumlichkeit von Musik ist nichts anderes als die Körperlichkeit von Zeit. Diesen autonomen Raum, diesen einmaligen Körper – in der Zeit stehend, aber ihr gleichzeitig gestaltend entrungen – auszumessen und zu beschreiben, wäre dann gleichbedeutend damit, ihn zu verstehen. Einer Musik nachzudenken würde dann heißen: einem Körper von Zeit in der Zeit oder einer Idee von Zeit im Fluß der Zeit nachzuspüren.

Doch läßt sich hier berechtigter Weise fragen: Wie autonom ist dieser Raum wirklich? Gibt es eine meßbare Differenz zwischen der Zeit der Musik und der Zeit der Zeit? Oder anders: Wann haben wir es mit Musik und wann nur mit Zeit zu tun? Musik und Zeit sind derart ineinander verflochten, das man an der Unterscheidung von Musik und Zeit durchaus zweifeln kann. Der amerikanische Komponist John Cage hat ein zweifelndes Stück geschrieben, das den Titel 4’33’’ trägt und in dem vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden lang nichts erklingt. Auf der Bühne befindet sich ein Interpret, im Raum sitzt ein Publikum, das zuhört. Aber was hört es? Hört es tatsächlich nichts? Oder aber hört es das Nichts, also doch wieder etwas? Und wenn es wirklich das Nichts hören sollte, wäre das dann schon Ereignis, wäre es vielleicht sogar schon… Musik?

Musik im Sinne von Zeit ist dieses Ereignis zweifelsohne, weil es eine festgelegte und angekündigte Dauer von Zeit ist. Hierin besteht die Idee dieses Stücks. Aber reicht das aus, um das emphatischer Weise von Musik zu sprechen? Welcher Unterschied besteht dann zwischen bloßer Zeit und Musik? Wo ist hier die Grenze? Wo verlaufen die Konturen des musikalischen Körpers im Zeit-Körper? Das Bestehen von Musik in der Zeit macht es schwierig, beide Körper von einander zu unterscheiden. Denn selbst in der Negation – dann, wenn die Musik schweigt – geschieht dies in der Zeit. Sein von Musik und Nicht-Sein von Musik, Existenz und Negation, Klang und Stille sind Momente der Zeitlichkeit. Vor der Musik ist Zeit, danach auch. Eine Generalpause in einem Musikstück, der Moment, in dem alles schweigt, ist Musik im Sinne von gestalteter Zeit. Zugleich aber ist die Zeit zweifelsohne auch in der Musik, auch wenn sie möglicher Weise nicht so ohne weiteres greifbar ist, wie Cage’s Stück uns das weismachen will. Die Zeit setzt nicht aus, wenn die Musik einsetzt. Sie fließt durch die Musik hindurch, sie ist ihre Sinnachse. Musik ist umschlossene Zeit, Zeit ist umschlossene Musik, Musik ist umschließende Zeit, Zeit ist umschließende Musik. Musik und Zeit sind als endloser, unauflösbarer Chiasmus ineinander verschränkt. Das Umgreifende wird umgriffen, das Umgriffene umgreift. Und doch entsteht keine Identität: Wir unterscheiden mit Sicherheit und ohne Schwierigkeit auch zwischen einer Zeit, die keine Musik ist, in der sich keine Musik ereignet, in der keine Musik erklingt, und einer Zeit, die wir als Musik erleben und nach der wir sagen: „wie schnell doch die Zeit verging“ oder „die Zeit ist wie im Nu verflogen“. Zeit und Musik sind also nicht identisch, auch wenn objektiv – wie Cage in seiner experimentellen Konstellation gezeigt hat – immer die selbe Zeit vergeht, die Zeit also immer die gleiche ist.

Also ist Musik vielleicht doch ausgeschlossene Zeit, und Zeit ausgeschlossene Musik? Entspricht das nicht unserer Wahrnehmung? Vergessen wir nicht die Zeit, wenn wir Musik hören, und vermissen wir nicht dieses Vergessen, wenn keine Musik erklingt? Ist Musik nicht das Signum des Festes, des überhöhten Augenblicks, der uns den Alltag vergessen läßt, und ist der Alltag nicht gerade deshalb so alltäglich, so grau, weil er sich der Musik verschließt, weil er uns von der Musik abschließt, weil wir im Alltag die Zeit empfinden, und eben nicht die Zeit als Musik, weil der Alltag alles andere als musikalisch ist? Oder aber zeigt diese Ambivalenz von Eingeschlossenem und Einschließendem, von Ausschluß und Abgrenzung gerade, daß Musik doch nicht die Kunst der Zeit ist? Wird hier nicht vielleicht deutlich, daß der logos der Musik, dieser Abfolge von zeitlichen Ereignissen, die aufeinander bezogen sind, woanders zu suchen ist? Aber wo? Was kann Musik – objektiv – sonst sein als Zeit? Form? Musikalische Form konstituiert sich im zeitlichen Nacheinander. Empfindung? Diese ist immer subjektiv. Kommunikation? Welche Sprache als sie selbst sollte Musik sprechen, wofür als für einen bestimmten Moment von Zeit sollten musikalische Zeichen sonst stehen?

Musik ist in der Zeit, Zeit ist in der Musik – aber Musik ist nicht durch die Zeit, und Zeit ist nicht durch die Musik zu erklären. Daher liegt es näher, von einem mysterion als von einem logos sprechen: Die Zeit ist das Material der Musik und zugleich ihr Geheimnis, das darin gründet, daß die Zeit zugleich auch das Material des Lebens  – und Musik dann auch die Kunst des Lebens – ist. Musik ist geheimnisvoll verwandelte, geheimnisvoll verzauberte Zeit. Die Mutation von Zeit in Musik ist mysteriös, unstofflich, ungreifbar. Denn wir hören nie das Verstreichen der Sekunden und Minuten, sondern immer das Erklingen von Tönen. Die Musik steht in der Zeit wie ein Boot in einem Strom, und sie gestaltet aus dem strömenden Material „Zeit“ ein flüssiges Bild dieser Zeit selbst. Die Umrisse des Antlitzes von Musik zeichnen sich im Strom der Zeit ab, aber nur für einen Moment, um dann wieder in der Unendlichkeit des Zeitkörpes aufzugehen. Dieses flüssige Bild läßt uns dabei immer wieder auch die Umrisse des Lebens erahnen. Beginnen, Wiedererleben, Abschließen, Sehnen, Erinnern, Erahnen, Wollen und vor allem Verzichten – all das ereignet sich im Leben und auch in der Musik. Musik ist die Kunst des Lebens, weil sie uns in ihrer Grundbewegung stets an die Entsagung gemahnt, die das Leitmotiv unseres Lebens ist – ob wir es wollen oder nicht. An der Grundbewegung des Lebens als einem ungestaltbaren Vergehen von Zeit kann auch die Musik nichts ändern. Wenn die Zeit das Material des Lebens und das Geheimnis der Musik ist, dann ist das Werden der Musik das Leben selbst, und dieses Werden ist immer nächtlich, weil es dem Nichts unaufhaltsam entgegenfällt. Musik ist in diese fallende Bewegung des Lebens, in diese nihilistische Kadenz, unauflöslich, ununterscheidbar eingewoben. Musik endet immer. Und so ist auch das Vergehen der Musik das permanente Vergehen des Lebens. Wenn wir Musik hören, werden und vergehen wir mit und in ihr. Immer, und immer wieder. Denn Lebenszeit ist beides: Werden und Vergehen, Entstehen und Verlöschen. Und zwar nicht einmal dieses, einmal jenes, sondern stets und in jedem Moment beides zugleich. Jeder Moment der Zeit ist Werden dieses neuen Moments und Vergehen des voraus gegangenen. Ja jeder Moment ist ein werdender und ein sterbender zugleich, und auch dieses „zugleich“ drückt eine Parallelität, eine Dopplung, eine Differenz aus, die der Sache nicht gerecht wird, weil Werden und Vergehen als Getrenntes gefaßt werden, ja von uns nach-denkend immer nur Getrenntes erfaßt werden können, während sie tatsächlich immer beides in einem, beides zugleich sind, so wie die Musik immer die Zeit und Zeit immer auch Musik ist. Die Zeit ist nie, sie wird und vergeht. Der Augenblick existiert nie, nur in der Erinnerung. Und so steht es – leider und zum Glück –  auch um die Musik. Auch Musik ist nie, sie besteht aus permanentem Werden und Vergehen, und ihre Form, das heißt die Bezüglichkeit ihrer Bestandteile untereinander, hat keinerlei autonome Existenz (außer in der Notation, die aber natürlich keine Musik im Sinne einer Zone der Autonomie ist, sondern nur deren präfigurierender Schatten, ihr vorweg genommener Tod, ihr voraus geschautes Verklingen im Nichts). Musik existiert nicht, sondern sie existiert nur als wahrgenommene, als gehörte, letztlich nur als erinnerte, als eine, die immer schon vorbei ist, die aus der momentanen Helligkeit zurück fällt in die Schatten, aus denen diese Helligkeit hervortrat, als eine, deren Konturen stets in Auflösung begriffen sind, Anti-Kontur sind. Vielleicht ist Musik mehr als ein Augenblick, vielleicht läßt sich behaupten, Musik erhebe sich aus dem Strom des Lebens, indem sie gleichzeitig immer mehrere Augenblicke aus diesem Strom emporhebe. Aber auch sie lassen mit ihrem Erscheinen sofort an Strahlkraft nach, ihr Aufscheinen ist gleichbedeutend mit ihrem Verlöschen.

Musik hebt an, sie wird und entwickelt sich, aber dieses Werden ist immer eine Neigung ins Nächtliche. Musik ist verzauberte Zeit, aber negativ verzauberte, also verdüsterte Zeit, weil sie sich im Fluß des Vergehens vollzieht, weil sie immer ihrem eigenen Ende entgegenstrebt: weil sie letztlich immer ihr eigenes Ende ist, so wie unser Leben in jedem Augenblick, in dem es fortschreitet, sein eigenes Ende nicht nur anstrebt, sondern tatsächlich ist. Nicht nur am Ende jeder Musik, sonder in jedem Moment ihres Erklingens erleben wir denn auch unseren eigenen Tod, so wie wir am Beginn jeder Musik – doch nicht nur da, sondern stets und fortwährend – das Gefühl haben, eben – gerade eben – neu geboren worden zu sein. Doch da wir den Unterschied kennen zwischen dem Leben und der Musik, warten wir am Ende jedes Satzes einer Sonate auf das Werden eines neuen, frischen, unverbrauchten Kapitels unserer Biographie, das dann auch tatsächlich einsetzt – zweimal oder dreimal – und uns solcherart betört, indem es uns einmal diese, einmal jene Seite unseres Wesens vor Ohren treten läßt – die morgendliche, die mittägliche, die nokturnale, oder eine ganz andere, überraschende, eine Stunde jenseits der Tage und Stunden. Doch am Ende des letzten Klangs des letzten Satzes – wie versöhnlich oder apotheotisch er auch sein mag –  verstummt die Musik dann endgültig, und dann verstummt immer auch zugleich unser Leben als ganzes, dem wir zwar noch für eine kurze Zeit des Nachhallens nachhorchen und vielleicht auch nachdenken und vielleicht auch nachleben können, dessen Konturen und Atmosphären aber in ein radikales, vollständig unsinnliches, nicht erfahrbares Nichts versacken, ja geradezu in dieses Nichts – das nichts anderes ist als der nächste und der übernächste und der überübernächste und der darauf folgende Augenblick unseres Lebens – aufgesogen werden, aufgesogen von der Lebenszeit, die der Musik und uns davonströmt. Die Absenz der Musik am Ende ihres letzten Akkordes ist so mächtig, wie ihre Präsenz niemals sein kann – so vielstimmig verschlungen und harmonisch reichhaltig sie auch sein mag. Musik, die erklingt, entfaltet eine Gegenwärtigkeit, der keine andere Kunst gleichkommt. Sie füllt den Augenblick bis an den Rand, ja sie ist dazu imstande, ihn überquellen zu lassen. Musik ist nicht nur gesteigertes, sondern in solchen Fällen übersteigertes Leben. Sie ist nicht nur gegenwärtig, sie ist, wenn sie erklingt, diese Gegenwart selbst, und dies ist sie, weil sie in unserem Bewußtsein einen Raum nach dem anderen entwirft und zugleich öffnet, weil sie uns durch Spiegelkabinette und verschlungene Treppenhäuser führt, weil sie eine Architektur des Traumes und der Phantasie entwirft. Und dies alles nur, weil ihr autonomer Raum die Zeit unseres Lebens ist, aus dessen Sehnsuchtsreservoir die Musik sich speist. Musik ist die gegenwärtigste aller Künste, weil sie dem Moment räumliche Tiefe gibt, weil sie das flüchtige, ephemere Material „Zeit“ in einen Raum verwandelt.

Musik jedoch, die verklungen ist, wird vom Nichtsein derart verschlungen, dass nichts, aber auch gar nichts – außer der Erinnerung selbst, die aber nicht mehr ist als das leere, qualmende Schlachtfeld unseres letzten Lebensmoments – an ihr Dagewesensein erinnert. Musik ist so auch die abwesendste aller Künste. Sie nimmt sich selbst restlos mit sich fort und hinterläßt eine Leere, die keine Sehnsucht ist, die wir aber sogleich mit diesem Gefühl des Sehnens – das wiederum nichts anderes ist als das Herbeiwünschen der Welt im Augenblick, der Zeit im Raum, die die Musik war – füllen, so daß es scheint, als habe die Musik eine Spur in unserem Bewußtsein hinterlassen. Musik hinterläßt in Wahrheit aber keine Spuren. Sie geht spurlos an uns vorüber. Sie verschwindet spurlos im Unterholz der Zeit wie ein Indianer, der seine Fußtritte hinter sich verwischt. Musik ruft jedoch unsere Fähigkeit, zu erinnern, wach und erinnert uns selbst an jenen Zustand versinnlichten Zurückgedenkens, den sie ermöglicht. Das ist jene Sehnsucht, in die der letzte Akkord eines Schubert-Quartetts oder einer Beethoven-Sonate oder einer Mozart-Arie mündet – eine Sehnsucht nach dem Anfang, eine Sehnsucht nach der Umkehr von Zeit, eine Sehnsucht nach der Reversibilität der Irreversibilität, eine Sehnsucht nach den unendlich vielen verlorenen Augenblicken, deren wir in der Musik ansichtig werden, die sich in der Musik ansehen lassen. Musik ist verzauberte Zeit, weil sie die Zeit – wenn auch nur in der und durch die Zeit selbst – sichtbar macht und weil sich in ihr daher auch unser Erinnern versinnlicht und als versinnlichtes erleben läßt. In der Musik begegnen wir daher wirklich unserem eigenen Erinnern, weil wir in ihr den Bildern der Augenblicke, die die Musik aus dem Fluß der Zeit hebt, begegnen. Die Zeit, jenes negative Material des Lebens, das wir im Erinnern und in der Vorfreude nicht gestalten, das heißt nicht ansehen können, wird in der Musik zu einer unendlichen Kette von Augenblicksbildern geformt, die sich unserer Erinnerung zwar nicht einprägen – Musik hinterläßt, wie gesagt, keine Spuren – an deren Wirklichkeit wir uns aber wie an Bilder als Wirklichkeiten unseres eigenen zerflossenen Lebens erinnern können, wobei wird dieses Erinnern dann „Sehnsucht“ nennen. Dieses Erinnern des Erinnerns, dieses sehnsuchtsvolle Zurück-Schauen auf die ephemeren Konturen der Zeit, ist die Operation gegen das Nichts, die wir der Musik – und nur ihr – zu verdanken haben.

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