L’art de l’obéissance – Marie, Léon Bloy et François-Xavier de Boissoudy

 

Paris, 23.5.2017

Guten Abend, meine sehr verehrten Damen und Herren,

ich freue mich sehr, heute Abend zu Ihnen reden zu dürfen und bedanke mich ganz herzlich bei Guillaume Sebastien für die Einladung.

Zunächst möchte ich mich bei Ihnen für mein sehr mangelhaftes Französisch entschuldigen – ein Umstand, der besonders ins Gewicht fällt, wenn man über einen so großen Stilisten wie Léon Bloy sprechen will. Bitte beurteilen Sie mich nicht so streng, wie Bloy die Deutschen beurteilt hat! Ich bitte Sie also um Nachsicht für meinen Vortrag und für die Tatsache, dass ich nachher bei den Fragen meine Frau gelegentlich als Übersetzerin zur Hilfe bitten werde.

Mein Vortrag wird ungefähr 40 Minuten dauern. Er hat drei Teile. Im ersten Abschnitt werde ich einige grundlegende Überlegungen über den Begriff des Gehorsams im allgemeinen und in Bezug auf die Mariologie anstellen. In einem zweiten Abschnitt möchte ich Sie mit einigen Aspekten des Gehorsams bei Bloy vertraut machen. Im dritten Teil werde ich versuchen, in den Bildern Boissoudys jene Kunst des Gehorsams wieder zu finden. Ich werde keines dieser Bilder schulmeisterlich interpretieren, und ich werde auch keine moralischen Lebensweisheiten verkünden, die diese Bilder mir eingegeben haben. Mir geht es um etwas anderes: um die Erfassung und Umschreibung der Haltung, der diese Bilder entsprungen sind. Ihr widme ich meine Aufmerksamkeit und hoffe auf das Verständnis und die Geduld meiner Zuhörer und des Künstlers Boissoudy. Auch wenn ich nicht über Boissoudy zu reden scheine, spreche ich über ihn.

Das Thema meines Vortrags ist nicht so zufällig, wie es auf den ersten Blick vielleicht klingen mag. Ich arbeite seit vielen Jahren über Bloy und bin während dieser Recherchen auf den Maler FXB gestoßen, dessen Bilder mich von der ersten Minute an fasziniert haben – und zwar vor allem, weil ich in ihnen eine malerische Ausgestaltung der spezifischen Frömmigkeit Bloys wiederfand. Bloy war ja selbst ausgebildeter Zeichner, und zeitlebens stand er mit vielen Malern, von denen viele enge Freunde waren, in Verbindung. Ich erinnere hier nur an Henry de Groux, George Desvallières und Georges Rouault. Aus der Begegnung mit dem Werk und mit dem Menschen Boissoudy ergab sich im letzten Jahr ein gemeinsames Projekt: die zweiprachige Anthologie En route avec Léon Bloy.

Der heutige Vortrag ist ein Fortsetzung dieser Zusammenarbeit – und ich freue mich heute abend über die Anwesenheit der Familie von Léon Bloy. Ich begrüße Madame Natacha Galpérine-Gillès de Pélichy und Monsieur Alexis Galpérine, die beiden Urenkel des Autors.

I.

Wenn ich von „Gehorsam“ spreche, so scheint es mir wichtig, einige grundlegende Überlegungen voraus zu schicken. Denn es besteht die Gefahr, dass der Begriff „Gehorsam“ heute nicht mehr in jener Vielschichtigkeit verstanden wird, die ihm in der Vergangenheit zu eigen war, sondern eine sehr negative Tönung annimmt. Denn Gehorsam scheint den Strukturen der Mitbestimmung, den antiautoritären Modellen und letztlich sogar dem Gedanken der Demokratie zu widersprechen. Dass Gehorsam jenseits des blinden Unterwerfens unter das Diktat einer Organisation oder einer Person eine viel tiefere Bedeutung haben kann, bedarf der Erläuterung.

Gehorsam bedeutet zunächst, ganz allgemein gesprochen, das Befolgen von Regeln eines Regelwerks, das sich wiederum einem übergeordneten Wertesystem verdankt. Diese Regeln können sowohl bedeuten, bestimmte Dinge zu tun als auch andere nicht zu tun. Der Gehorsam kann gegenüber einer konkreten Person mit einem bestimmten Auftrag erfolgen, er kann sich aber auch auf eine Einstellung, eine Grundhaltung beziehen. Man kann dem Vater gehorchen, aber auch, bei Abwesenheit der Person des Vaters, der Idee des Vaters. Die gehorsame Befolgung einer Regel setzt dabei nicht immer eine entsprechende Entscheidung voraus, die dazu führt, eine bestimmte Handlung zu vollziehen. Wer gehorcht, muß sich nicht jedes Mal neu dazu bestimmen, zu gehorchen. Sondern Gehorsam impliziert zum einen Automatismus (Befehl und Gehorsam im Militär) oder ein Grundvertrauen in den einmal erhaltenen Auftrag (der sacrificium intellectus der Ordensregel der Jesuiten).

Das Militär und die Religion sind die beiden Bereiche, in denen die Idee des Gehorsams sich am deutlichsten ausgeprägt hat. Im Militär ist der Gehorsam eine Notwendigkeit für das Funktionieren der militärischen Aktion, im religiösen Umfeld bedeutet Gehorsam gegenüber Gott, gegenüber dem Papst oder gegenüber dem Orden eine Zustimmung zum Heilsplan.

Zunächst scheinen diese beiden Formen des Gehorsams in vielen Punkten übereinzustimmen. Sowohl ein militärischer wie ein religiöser Gehorsam begleitet den Gehorchenden durch alle Phasen seines Lebens. Er formt die Person, die gehorcht, und er beruht auch auf einer jeweils spezifischen Form der Hingabe dieser Person an die Organisation oder an die Idee, der er gehorcht. Beide Formen des Gehorsams sind total, das heißt sie erfassen die ganze Person und ihre Lebensumstände. Ein Solat ist auch in Zivil immer noch Soldat, ein Priester bleibt auch außer Dienst Priester. Sie gehen auch beide über das hinaus, was der Mensch zu überblicken imstande ist, woraus sich eine Verantwortung der Organisation, die diesen Gehorsam einfordert, für den oder die Gehorchenden ergibt.

Es gibt aber einen wesentlichen Unterschied zwischen einem militärischen und einem religiösen Gehorsam. Dieser Unterschied betrifft die Freiheit des Menschen. Der militärische Gehorsam ist eine bewußte Aufgabe der menschlichen Freiheit, der Gehorsam gegenüber Gott oder gegenüber der Kirche verwirklicht die menschliche Freiheit. Es mag sein, dass ein Soldat in seinem Beruf Erfüllung findet, und es mag auch sein, dass das selbst in Zeiten des Krieges zutrifft. Diese Tatsachen können aber nicht darüber hinweg täuschen, dass die Freiheit des Einzelnen innerhalb einer militärischen Organisation oder Operation massiv eingeschränkt wird, ja werden muß, um eine andere Form der Freiheit zu realisieren: die Freiheit des Volkes oder des Staates, die im Recht auf Selbstverteidigung besteht. Die individuelle Freiheit ordnet sich hier also der kollektiven Freiheit unter.

Der Gehorsam gegenüber Gott setzt eine andere Freiheit um. Der Einzelne, der sich Gott hingibt und der Gott ewige Treue gelobt, gibt seine persönliche Freiheit nicht auf, um die Freiheit Gottes oder der Kirche zu steigern. Hier kommt es zu keiner Überformung der einen, individuellen Freiheit in eine gemeinsame Freiheit. Das Gegenteil ist vielmehr der Fall. Gott respektiert nicht nur die Freiheit des Einzelnen, er gibt ihm die Möglichkeit, in der Zustimmung zu seinem Plan überhaupt erst zu ahnen, was persönliche Freiheit sein kann. Der Christ, der seinem Gott und seiner Kirche gehorcht, die ja nichts anderes ist als eine Ausfaltung der Idee Gottes in der Welt, wird erst frei, indem er gehorcht. Und das nicht in einem psychologischen Sinn des sich-frei-fühlens, sondern in einem metaphysischen Sinn der Befreiung hin zu einer höheren Lebensweise, die Zeit und Raum verwandelt.

Auf den ersten Blick scheinen die beiden hier betrachteten Formen des Gehorsam also ähnlich geformt zu sein. Und es ist sicher auch so, dass viele Zeitgenossen in diesen beiden Formen keinen Unterschied mehr sehen, weil sie die Kirche als eine rein innerweltliche, autoritäre Struktur betrachten und interpretieren, dem sie dann die Freiheit des Individuums, die Freiheit auf ein selbstbestimmtes Leben gegenüberstellen. In Wirklichkeit ist das jedoch ein Denkfehler. Denn der Gehorsam gegenüber Gott ist kein Gehorsam gegenüber einem Anderen, sondern gegenüber sich selbst, das heißt gegenüber der Idee, die Gott in jeden einzelnen Menschen hineingelegt hat, um ihm zum Heil zu führen. „Dein Wille geschehe“ beten wir im Vaterunser. Aber dieser scheinbar andere, fremde Wille ist nichts anderes als der Wille des Betenden selbst, der, indem er so betet, das Beste für sich selbst wünscht und erbittet.

Für diesen Gehorsam als Selbstaufgabe, ja als Selbstöffnung der eigenen Person gibt es ein Paradigma: das Ja-Wort der Muttergottes, dem wir uns zuwenden wollen, weil es für die Kunst von Bloy und von Boissoudy so wesentlich ist. Zwei Aspekte möchte ich dabei herausgreifen und weiter entwickeln: den Aspekt der Freiheit und den Aspekt der Fruchtbarkeit.

Das Wesentliche am Ja-Wort der Muttergottes besteht darin, dass es, so schreibt die Mystikerin Adrienne von Speyr in Ihrem Buch „Die Magd des Herrn“, „denjenigen, der es ausspricht, bindet, und ihm dabei doch die volle Freiheit in der Gestaltung läßt“. Derjenige, der „Ja“ sagt, „füllt sein Jawort mit seiner Persönlichkeit, er gibt ihm deren Gewicht und einmalige Färbung, aber er wird auch selber durch sein Jawort geformt, befreit und verwirklicht. Alle Freiheit entfaltet sich durch Hingabe und durch Verzicht auf Ungebundenheit. Und von dieser Freiheit in der Bindung geht jede Art der Fruchtbarkeit aus“.

Sie sehen, dass die Beobachtungen der Mystikerin Adrienne von Speyr zur Freiheit auf den Aspekt der Fruchtbarkeit, die im Gehorsam liegt, abzielen. Der Gehorsam geschieht aus freiem Willen, wobei dieser je spezifische freie Wille durch das sich-Hineinbegeben in eine Bindung erst zu sich selbst findet und fruchtbar wird. Das ist entscheidend, denn das Leben der Menschen auf der Erde hat den Auftrag, fruchtbar zu sein, sowohl im Hinblick auf das Seiende der Natur, als auch im Hinblick auf den Menschen selbst. So meint diese Beobachtung zugleich die Bindung des Menschen an die Erde, die Fruchtbarkeit des Bauern, der durch die Bindung an sein Land Fruchtbarkeit verwirklicht, als auch die Bindung des Menschen an einen anderen Menschen in der Ehe, die ebenso auf Fruchtbarkeit angelegt ist. Und drittens meint diese Beobachtung auch die Fruchtbarkeit des Künstlers. Sie sagt aus, dass ein Künstler, der ungehorsam und ungebunden arbeitet, der sich nur seiner eigenen Imagination verpflichtet, unfruchtbar bleibt. Er mag zwar produzieren, aber diese Produktion ist nichts anderes als die Manifestation seines Frei-Sein-Wollens – das ist das ganze Problem der abstrakten Kunst, das hier angesprochen ist. Demgegenüber gilt es also, als Künstler eine Bindung einzugehen, ja seinen Willen der Gestalt aufzuopfern.

Gehorsam und Freiheit bilden also keinen Gegensatz, sondern die richtig verstandene Freiheit beruht auf dem Gelübde, das dem Menschen erst die Kraft verleiht, seine Freiheit zu verwirklichen. Diesen Gedanken führt Adrienne von Speyr weiter aus: „Das Jawort Marias ist ein dreifaches. Sie sagt zum Engel, zu Gott und zu sich selbst Ja. Zum Engel sagt sie es als schlichte Antwort auf sein Erscheinen, als das Versprechen, das ein Mensch ablegen kann, im Augenblick, da er gefragt wird. Dieses Ja geht, wie jedes wirkliche Versprechen eines Menschen, über das hinaus, was er überblicken kann. Die Situation des Jasagens ist wie ein Keim, dessen Entfaltung er nicht voraussieht“ (12). Indem der Mensch gehorcht, vertraut er sich dem Kommenden an. Er verzichtet darauf, die Zukunft kontrollieren zu wollen, und damit verzichtet er auch darauf, sie einzuengen. Er öffnet sich gegenüber dem Unbekannten. Er wagt es, dem Keimen zuzuschauen, das in ihm angelegt ist. Hier kann man erkennen, dass das Jawort der Muttergottes und die Fruchtbarkeit, die dieses Jawort erst ermöglicht, die Urgestalt aller schöpferischen Lebenshaltungen ist, dass jeder Künstler, der in seine Kreativität mehr hineinlegt als nur den Wunsch, „sich selbst“ auszudrücken oder zu verwirklichen, sich auf Maria berufen muß.

Der Gedanke des Gehorsams hat aber noch eine zweite Implikation, die das schöpferische Leben betrifft. Das Sich-Öffnen einem Neuen, Unbekannten gegenüber ist die eine wesentliche Voraussetzung für den Akt der Schöpfung. Eine weitere Voraussetzung ist die Öffnung der Sinne, und zwar nicht nur das Öffnen der reinen körperlichen Sinnlichkeit, der Augen und der Ohren, sondern die Bereitschaft, in den bloßen Sinneserscheinungen den Abdruck oder Abglanz eines Höheren zu sehen. Marias Begegnung mit dem Engel ist hierfür Vorbild. Adrienne von Speyr schreibt: „Daß [Maria] den Engel überhaupt sieht und hört, beruht schon auf einer gehorsamen Unterordnung der Sinne unter das übernatürliche Leben, das Leben der Gnade Gottes. Sie hatte Sinne wie jeder Mensch, aber sie gebraucht sie nicht wie die Menschen, um sich selber zu bereichern, um etwas für sich zu gewinnen und einzuheimsen; statt sie für sich selber zu schließen, öffnet sie ihre Sinne für Gott, sie braucht sie nur im Dienste der besseren Erfassung des göttlichen Willens […]. So sind ihre Sinne ein offener Raum, in dem Gott sich jederzeit kundgeben kann.“ (13f.) Nur wer damit aufhört, die Sinne als sein Eigentum zu betrachten, das nur dazu dient, sich so viel Wirklichkeit wie möglich anzueignen, ist überhaupt in der Lage, den Engel zu sehen – und das meint, übersetzt in die Sprache der Kunst: Nur wer seine Sinne dem übernatürlichen Leben unterordnet, schafft jenen „offenen Raum“, von dem die Mystikerin spricht, in dem sich die Gestalt des Kunstwerks auffinden läßt.

II.

Ich möchte nun in einem zweiten Schritt jene Ästhetik des Gehorsams, die in Adrienne von Speyrs mystischer Exegese aus dem Jawort Marias als einer Urformel menschlicher Schöpfung herausgelesen wurde, mit Léon Bloys Verständis seines Künstlertums in Verbindung bringen.

Aber zunächst einige knappe biografische Daten. Léon Bloy wurde 1846 in der Nähe von Périgueux geboren. Sein Vater war Freimaurer, seine Mutter, spanischer Herkunft, Katholikin. Nach dem Schulabbruch lernte Bloy technisches Zeichnen und begann mit einem Studium der Kunst. 1864 geht Bloy nach Paris, um Maler zu werden. Er arbeitet als Büroangestellter und als Zeichner für eine Eisenbahngesellschaft, engagiert sich für die sozialistische Bewegung und wird Atheist. Einen entscheidenden Einschnitt in seinem Leben markiert die Begegnung mit Barbey d’Aurevilly, dessen Sekretär er wird. Durch Barbey findet Bloy zu seinem Glauben zurück. Am Krieg von 1870 nimmt Bloy als Freischärler in den Mobiles de la Dordogne teil. Nach dem Krieg hält sich Bloy mit journalistischen Arbeiten über Wasser. Die wichtige Begegnung mit dem Priester Tardif de Moidrey weiht ihn in das Geheimnis von La Salette ein. Ende der 70er und Anfang der 80er Jahre lebt Bloy in einer Beziehung mit einer Prostituierten, die er zum Katholizismus bekehrt. Zusammen haben sie spirituelle Erlebnisse. Um seinem Leben eine Bahn zu geben, unternimmt es Bloy zweimal vergeblich, ins Kloster einzutreten, bei den Kartäusern und bei den Trappisten. Nach dem Tod seiner Freundin arbeitet Bloy wieder als Journalist und Polemist. Er befreundet sich mit eng mit Huysmans und Villiers de l’Isle Adam. Wieder durchlebt er eine Beziehung mit einer Prostituierten, die an Tetanus stirbt. Diese Zeit der Bohème wird später in den beiden Romanen Le Désespéré und Le femme pauvre verarbeitet.

Im Jahr 1889 lernt Bloy seine zukünftige Frau kennen, die Dänin Jeanne Molbech, Tochter eines bekannten dänischen Dichters. Jeanne konvertiert sich zum Katholizismus, 1890 heiraten die beiden, nun beginnen Bloys Familienjahre, deren Armut, Misere und soziale Stigmatisierung in seinen berühmten Tagebüchern dokumentiert sind. 15 unglückliche Monate verbringt die Familie in Dänemark, wo die erste Tochter Véronique 1891 auf die Welt kommt. Von den vier Kindern des Paares sterben die beiden Söhne André und Pierre 1895. Die beiden Töchter Véronique und Madeleine, Bloys ganze Freunde, überleben. Nach und nach baut sich jetzt ein enger Freundeskreis um Bloy auf, zu dem das Ehepaar Jacques und Raissa Maritain, der Maler Georges Rouault, der Pianist Ricardo Vines, der Komponist Georges Auric und der Maler Henry de Groux zählen, um nur einige zu nennen. Viele von ihnen bekehrt Bloy, dessen Rolle als „Pilger des Absoluten“ und als „Vieux de la Montagne“, so die Titel zweier Tagebuchbände, sich immer weiter verfestigt. Nach vielen Umzügen in Paris, darunter mehrfach in Montparnasse, und in der Banlieu bezieht die Familie 1916 das Haus des gefallenen Charles Péguy in Bourg-la-Reine, wo Bloy im November 1917 stirbt und beerdigt wird. Jeanne Bloy, seine Frau, übelebt ihn um 11 Jahre. Die Tochter Véronique heiratet später den tschechischen Komponisten Otto-Albert Tichy, der bei Bloys Freund Vincent d’Indy studierte. Dieser Ehe enstprangen vier Kinder. Véronique starb, 65 jährig, im Jahr 1956.

Die 1897 geborene Bloy-Tochter Madeleine heiratete den Organisten und Komponisten Édouard Souberbielle, das Paar hatte einen Sohn, den Kirchenmusiker Léon Suberbielle, und eine Tochter, die Hellenisten und Philosophin Marie-Claire Galpérine (1922-2014). Wir freuen uns, dass die beiden Kinder Marie-Claire Galpérines, Natalie Galpérine-Gillès de Pélichy und Alexis Galpérine, heute hier sind.

Bloy kam im Jahr der Erscheinung der Mutter Gottes in La Salette zur Welt, und zwar am 11. Juli, die Erscheinung ereignete sich am 19. September gegen drei Uhr nachmittags. Diese biographische Übereinstimmung interpretierte Bloy stets als einen Wink Gottes, sich den Worten der Mutter Gottes von La Salette anzuvertrauen. Diesem Gehorsam gegenüber der weinenden Mutter Gottes enstprangen nicht zuletzt drei Werke Bloys: Celle qui pleure (1908), das Vorwort zur Autobiographie der Seherin Mélanie Calvat Vie de Mélanie écrite par elle-même (1912) und die erst nach seinem Tod veröffentlichte Le Symbolisme de l’apparition (1925).

Ich gehe nun etwas genauer auf die Ereignisse am 19. September 1846 und auf den Wortlaut der Botschaft ein, denn nur im Rekurs auf diesen Text lassen sich Bloys Leben und sein Werk und, wie ich denke, auch Boissoudys Bilder verstehen.

Le samedi 19 septembre 1846, aux environs de quinze heures, sur une montagne proche du village de La Salette-Fallavaux, deux jeunes bergers, Mélanie Calvat, âgée d’un peu moins de quinze ans, et Maximin Giraud âgé de onze ans, voient apparaître dans une lumière resplendissante une « belle dame » en pleurs qui s’adresse à eux. Le soir, ils en parlent à leurs maîtres. La veuve Pra (dite veuve Caron), maîtresse de Mélanie, se dit d’avis qu’ils ont vu la Sainte Vierge[4] et on engage les enfants à tout raconter au curé de La Salette. Ils le font le lendemain dimanche au matin. Le curé prend des notes et parle du fait dans son prône[]. Le dimanche soir, en présence de Mélanie mais en l’absence de Maximin, que son maître a reconduit dans sa famille à Corps, Baptiste Pra, maître de Mélanie, Pierre Selme, maître de Maximin, et un certain Jean Moussier collaborent à une mise par écrit des propos tenus par la dame aux enfants. Le document qui en résulte, et qu’on appelle « relation Pra », n’est plus connu que par une copie qu’en fit un enquêteur, l’abbé Lagier, en février 1847[7]. Cette copie a la teneur qui suit :

« Lettre dictée par la Sainte Vierge à deux enfants sur la montagne de La Salette-Fallavaux. Avancez mes enfants n’ayez pas peur, je suis ici pour vous conter une grande nouvelle ; si mon peuple ne veut pas se soumettre, je suis forcée à laisser aller la main de mon fils ; il [sic] est si forte et si pesante que je ne peux plus le maintenir, depuis le temps que je souffre pour vous autres, si je veux que mon fils ne vous abandonne pas je suis chargée de le prier sans cesse moi-même, pour vous autres n’en faites pas de cas ; vous auriez beau faire, jamais vous ne pourrez récompenser la peine que j’ai prise pour vous autres.

Je vous ai donné six jours pour travailler ; je me suis réservé le septième et on veut [sic] pas me l’accorder, c’est ça qui appesantit tant la main de mon fils ; et aussi ceux qui mènent les charrettes ne savent pas jurer sans mettre le nom de mon fils au milieu, c’est les deux choses qui appesantissent tant la main de mon fils.

Si la récolte se gâte ce n’est rien que pour vous autres, je vous l’avais fait voir l’année passée par les pommes, mais vous n’aviez pas fait cas que c’était au contraire quand vous trouviez des pommes de terre gâtées vous juriez et vous mettiez le nom de mon fils au milieu.

Ils vont continuer que cette année pour la noël il y en aura plus

(vous ne comprenez pas mes enfants je m’en vais vous le dire autrement…)

Si vous avez du blé il ne faut pas le semer tout ce que vous sèmerez les bêtes le mangeront et ce qu’il restera encore que les bêtes n’auront pas mangé, l’année qui vient en le battant tombera en poussière.

Il viendra une grande famine avant que la famine arrive les enfants au-dessous de sept ans prendront un tremble qui mourront entre les mains des personnes qui les tiendront.

Les autres feront leur pénitence en famine. Les noix viendront boffes, et les raisins pourriront et s’ils se convertissent les pierres et les rochers deviendront des amas de blé, et les pommes de terre seront ensemencées (pour l’année qui vient). L’été ne va que quelques femmes un peu vieilles à la messe le dimanche et les autres travaillent, et l’hiver les garçons lorsqu’ils ne savent pas que faire vont à la messe que pour se moquer de la religion. Le monde ne font point de carême ils vont à la boucherie comme les chiens ; faites-vous bien votre prière mes enfants, pas beaucoup madame. Il faut bien la faire soir et matin et dire au moins un pater et un ave quand vous ne pourrez pas mieux faire.

N’avez-vous point vu du blé gâté mes enfants, non madame, mais mon enfant vous n’en devez bien avoir vu une fois que vous étiez allé avec votre père au Coin qu’il y avait un homme qui dit à votre père de venir voir son blé qui était gâté; puis votre père y est allé et il prit quelques épis dans sa main il les frotta et tombèrent en poussière, puis en s’en retournant comme ils étaient encore une demi-heure loin de Corps votre père vous donna un morceau de pain et vous dit tiens mon enfant mange encore du pain cette année que nous ne savons pas qui en va manger l’année qui vient si ça continue comme ça.

Allons mes enfants faites-le bien passer à tout mon peuple.

Aus der Botschaft von La Salette entwickelte Bloy sein gesamtes theologisches Denken: die apokalyptische Perspektive, die Unbedingtheit des christlichen Gehorsams, die Theologie der Tränen. Selbst sein polemischer Stil läßt sich gleichsam als eine ästhetische Verlängerung des Auftrags deuten, den er von der weinenden Muttergottes erhalten hat. Bloy und seine Familie pflegte zum Neujahrsfest ihre Taufgelübde durch eine vollkommene Hingabe an Jesus durch Maria zu erneuern, wie es der von Bloy sehr geschätzte Hl. Louis-Marie Grignion de Montfort in seinem wichtigen Traité de la vraie dévotion, entstanden 1712, empfiehlt.

Man sieht also, dass die Mutter Gottes von La Salette den Mangel an Gehorsam als den entscheidenden Bruch nicht nur in der Geschichte des Menschengeschlechts, sondern auch in der Geschichte der Moderne benannte. Hier knüpft Bloy an, das ist die entscheidende Schnittstelle, von der aus sein Werk allein beurteilt werden kann. Bloy stellt der Literatur des Ungehorsams, die wesentlich durch Nietzsche vertreten wird und das gesamte 20. Jahrhundert hindurch prägend war, eine Literatur und eine Kunst des Gehorsams gegenüber. Es gäbe viel zu sagen über die Rezeption jener Literatur des Ungehorsams und der künstlerischen Freiheit um ihrer selbst willen, die zu einer Unterscheidung von Avantgadre und Epigonalität, von Abstraktion und Figuration, von Qualität und Diletantismus geführt hat, und zwar in allen klassischen Künsten – in der Literatur, in der Bildhauerkunst, in der Malerei, in der Musik. Wir haben hier nicht die Zeit, das detailliert zu verfolgen, nur sollten sie sich darüber im Klaren sein, dass die gesamte Kulturgeschichtsschreibung und Bewertung der letzten 150 Jahre künstlerischen Schaffens auf die Kultur des Ungehorsams fokussiert, seitdem der Ungehorsam gegenüber den Regeln zur Voraussetzung für jedes authentische und damit erst ernst zu nehmende künstlerische Schaffen erklärt wurde. Dem steht aber eine Tradition der Kultur des Gehorsams gegenüber, die sich von Bloy über die Autoren des Renouveau Catholique, über Komponisten wie Carl Orff und Arvo Pärt bis hin zu Malern der Gestalt wie Max Beckmann und Picasso bis zu FXB erstreckt.

III.

Einige von Bloy ausgehende Überlegungen sollen nun daher abschließend die Arbeit und die Bilder Boissoudys ins Licht dieser Tradition der Kunst des Gehorsams stellen. Dabei möchte ich zwei Fragen nachgehen :

  1. Was ist das: ein Künstler ?
  2. Wozu überhaupt : Kunst ?

III.1 Was ist das : ein Künstler ?

Im Tagebuch von 1913 schreibt Bloy :

Warum diese Unruhe? Das göttliche Absolute, das sich in Jesus gezeigt hat, besteht in der Offenbarung und dem Gebot. Mein durch und durch menschliches Absolutes besteht im Glauben und im Gehorsam, und in Wahrheit gibt es nichts anderes. (Seuil de l’apocalypse, 22.6.1913; Journal II,352)

In Celle qui pleure heißt es :

Welche systematische Verformung oder welchen Glaubensmangel muß man annehmen, daß so viele Bevollmächtigte (?) nicht mehr wissen, daß die Grundlage des Menschen Glaube und Gehorsam sind und daß wir daher Apostel brauchen und keine Conférenciers, Zeugen und keine Vorführer. Es ist jetzt nicht die Zeit, zu zeigen, daß Gott existiert. Die Stunde hat geschlagen, sein Leben für Jesus Christus hinzugeben. (Celle, 9f)

Beziehen wir das auf den Künstler Boissoudy. Boissoudy malt nicht für den Markt. Er will uns seine Fertigkeiten nicht ausstellen, zeigen, vorführen. Seine Kunst kalkuliert nicht auf einen Wert. « Pour qui travaillez vous?” fragte ich ihn. Er antwortete: „Pour moi et pour mon salut“. Und weiter: „J’aimerais que mon talent se situe dans cette tradition vivante. Je ne sais pas nommer exactement la nature de mon travail, mais je sais qu’il m’a obligé à travailler sur moi-même et et à grandir spirituellement. (…). Mon travail correspond donc à un longue prise de conscience de ce que j’ai vécu, qui a été le début d’une recherche du visage de Dieu, et cette rencontre avec Celui qui est vivant nourrit ma vie de peintre.“ Hier spricht sich eben jener Gehorsam gegenüber sich selbst aus, von dem oben bereits die Rede war. Boissoudy sagt nicht: Ich arbeite für Gott. Ich gehorche Gott. Nein, er malt für sich selbst, für das Geschöpf Gottes, als das er sich erkannt hat, und damit arbeitet er für sein Heil. Gehorsam sein heißt nicht, Freiheit aufzugeben, sondern im Gegenteil, es bedeutet, eine Freiheit zu finden, die man vorher nicht kannte. Sie sehen den wesentlichen Unterschied: Hier der Künstler des Ungehorsams, dessen Suche nach neuen Formen und Farben um sein relatives Ich zentriert ist, das in sich endet. Hier der Künstler des Gehorsams, der sein absolutes Ich mit dem absoluten Ich Gottes zur Einheit bringen will – denn nichts anderes ist die Bedeutung von „Heilig werden“.

Aus dieser Perspektive betrachtet relativiert sich das, was wir heutzutage als künstlerisches Genie bewundern. Natürlich ist Boissoudy eine einzigartige Begabung, aber er weiß, dass diese künstlerische Begabung vielleicht nur eine der schlechteren Begabungen ist, mit denen man Gott dienen kann. Bloy schreibt in diesem Sinne im April 1886 an Adèle Montchal:

Ich bin zu diesem stupiden Schreibberuf verdammt, der gewiß nicht meine wahre Berufung ist. Ich wurde als Krieger geboren, als Kreuzritter, wenn Sie so wollen, in einer Zeit, in der der Krieg unwürdig ist und die Kreuzzüge unmöglich.

Ich träumte davon, meine Feder zu einem Schwert zu spitzen, und ich fühle sehr wohl, daß das ein dummer Traum war.

Wenn ich wie durch ein Wunder reich werden würde, gäbe ich meine Literatur auf und würde zu einem Diener der Armen werden. Es wäre viel schöner und nützlicher, von einem Leprakranken, dessen Wunden ich ungeschickt verbinde, ins Gesicht gespuckt zu werden, als meine Zeit der byzantinischen Suche nach Adjektiven und Partizipen zu widmen. Nun, Gott helfe mir! Vielleicht bin ich dazu verdammt, mein Leben in sinnlosen Kämpfen zu vergeuden, einsam, in allen meinen Hoffnungen enttäuscht und von einer unheilbaren Unfruchtbarkeit geplagt.

Vielleicht epmpfindet auch Boissoudy so, als wäre er als Kreuzritter oder als Missionar geboren und müsse sich jetzt mit dem „stupiden Malerberuf“ herumschlagen (ich bin ziemlich sicher, dass es so ist) – und dann ist es eine höhere Form des Gehorsams, sich diesem Auftrag unterzuordnen, seinen Posten zu halten . Der Künstler des Ungehorsams will ein Gott sein, der Künstler des Gehorsams will Gott sein – darin besteht der entscheidende Unterschied.

III.2 Wozu überhaupt: Kunst?

Wenn Kunst ihren Sinn nicht aus sich selbst schöpft – und das ist die Logik der Kunst des Gehorsams –, wenn sie kein Selbszweck hat, sondern dient, dann stellt sich die Frage, welche Funktion das Kunstwerk in einer Zeit noch spielen kann, in der keine Kathedralen gebaut, keine Madrigale mehr gesungen und keine spirituellen texte mehr geschrieben werden. Bloy gibt im Tagebuch von 1892 auf diese Frage eine knappe Antwort:

Ein Andachtsbild, vor dem kein Armer beten kann, ist das nicht das, was man sich unter einem schändlichen Frevel vorstellt?

Dieser Satz scheint einfach zu sein. Aber er ist es nicht. Denn Vorsicht: Es geht nicht darum, ob „Man“ vor einem Bild beten kann, sondern ob ein „Armer“ dazu in der Lage ist.

Was meint Bloy damit? Der Arme ist bei ihm eine metaphysische Figur. Bloy spricht vom Armen so, wie Ernst Jünger vom „Arbeiter“ spricht. Er meint damit nicht eine konkrete, historische Ausformulierung, sondern eine Gestalt. Jüngers Arbeiter ist nicht der Arbeiter des Marxismus, und Bloys Armer ist nicht der Arme von Papst Franziskus, dem man irgendiwe aus seiner Armut heraus helfen kann. Dem Armen Bloys kann nicht geholfen werden, weil seine Armut die notwendige Form seiner Existenz ist, die darin besteht, das, was die Welt bietet, preiszugeben, um sich Christus anzugleichen. Deshalb darf er auch betteln, und er darf sogar ein undankbarer Bettler sein.

Die Wahrheit eines Kunstwerks offenbart sich nun daran, ob ein solcher Armer vor ihm beten kann, ob es seiner Sehnsucht standhält, ob es auf sein Flehen antwortet, ob es in dem Bezirk der mystischen Erfahrung einbezogen werden kann. Boissoudys Entscheidung, in seinen Bildern vordergründig auf Farbe zu verzichten – ich sage „vordergründig“, weil sich dem genaueren Hinsehen farbliche Schichten offenbaren – diese Entscheidung also ist angesichts des goldenen, strahlenden Prunks, der die Geschichte der Marianischen Malerei prägt, ein deutliches Bekenntnis zur Armut im Material.

Aber das ist nur eine oberflächliche Interpretation. Das Licht in diesen Bildern – denn das Licht ist die zweite Hauptfigur neben den Figuren des Evangeliums – ist ein Licht der Armut, ein armseliges Licht, und es erfüllt damit jenen Gedanken, mit dem Bloy einmal Péguy weiter dachte, und der besagte, daß das „Elend der Mangel an Notwendigem, die Armut aber der Mangel an Überflüssigem“ sei. Diese Malerei definiert sich geradezu an dieser Formel: Sie vermeidet das Überflüssige, jedoch ohne reduktionistisch und damit unsinnlich zu werden.

Vor allem aber: Vor Boissoudys armen Bildern kann ein Armer beten, das möchte ich sagen, und auch ein Leser, der mit Léon Bloy lebt, kann vor ihnen beten, und sie antworten ihm auf ihre Weise. Das ist sehr viel. Und es ist vielleicht weniger interessant, warum das so ist und wie und mit welchen Mitteln der Künstler das erreicht hat, als vielmehr die offensichtliche Tatsache, dass Boissoudy erhört wurde, als er mit Bloy zu Jesus betete: „Mein Jesuskind, gibt uns unsere Armut, damit es uns an nichts fehlt.“

Die vollkommene Hingabe an Jesus durch Maria – diesen Gedanken hat Grignon de Montfort formuliert. Er ist deshalb so ergreifend, weil er unsere gesamte Existenz spiegelt, das geistige Element ebenso wie das körperliche, weil er uns den Gott/Menschen durch seine leibliche Mutter/Gottes begreifen lässt. Das Geheimnis der Menschwerdung Christi können wir nicht verstehen, aber wir können uns ihm nähern, jedoch nur als Arme, wenn wir das Geheimis des Menschseins Mariens verfolgen: „Denn die Maler haben die Macht, einen mit den Augen verstehen zu lassen“, schrieb Bloy (1903), und das ist ein Satz, der auf Boissoudy gemünzt zu sein scheint. Denn seine Bilder, erst recht die aktuellen, verlieren, wenn man sie erklärt und erläutert, wenn man sie historisch ableitet oder ihre Bildmotive interpretiert. Wenn es nicht bedeuten würde, zu weit zu gehen, dann würde ich sagen, diese Bilder sind genauso wenig erklärbar wie das Tuch von Manopello, dem Urbild der Kunst des Gehorsams. Denn sie sind Bilder einer spirituellen Wirklichkeit, eines Akt des Glaubens, und nicht Abbilder eines bloß vorgestellten Gegenstands oder Ereignisses. In diesem Sinn sind sie leicht und schwer zugängliuch zugleich. Sie sind absolutes Schweigen, oder absolute Beredsamkeit – je nachdem, ob ein „Reicher“ oder ein „Armer“ vor ihnen betet.

„Et de quelle manière l’art peut-il être un secours?“ fragte ich Boissoudy vor kurzem. Er antwortete mit einem ganz kurzen Satz: „Montrer Dieu comme étant le secours“.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

L’art de l’obéissance – Marie, Léon Bloy et François-Xavier de Boissoudy

Paris, 23.5.2017

Bonsoir Mesdames,

Bonsoir Messieurs,

C’est pour moi un grand plaisir et un grand honneur d’être ici ce soir et je souhaite remercier tout spécialement Guillaume Sébastien pour son invitation.

Je me réjouis par ailleurs particulièrement de la présence ici de deux membres de la famille de Léon Bloy et salue Madame Natacha Galpérine-Gillès de Pélichy, ainsi que Monsieur Alexis Galpérine, les deux arrières petits-enfants de l’auteur.

Tout d’abord, je tiens à vous demander pardon pour ma mauvaise maîtrise du français – une circonstance d’autant plus regrettable que je vais vous parler de l’écrivain Léon Bloy, un styliste de grande envergure. Veuillez ne pas me condamner aussi sévèrement que lui condamnait les Allemands! Je fais donc appel à votre indulgence et aurai ensuite, lors de la discussion, éventuellement recours à l’aide de mon épouse pour la traduction.

Ma conférence dure une quarantaine de minutes, elle comporte trois parties.

Dans une première partie, je me consacre à une réflexion sur la notion de l’obéissance – en général et en rapport avec la mariologie.

Dans une deuxième partie, je voudrais éclairer certains aspects de l’obéissance chez Léon Bloy.

Et enfin, dans une troisième partie, je vais essayer de retrouver cet « art de l’obéissance » selon Bloy dans les tableaux de Boissoudy.

Je ne vais ni me livrer à une interprétation de ses tableaux à la manière d’un historien de l’art, ni essayer d’en tirer des leçons de morale. Autre chose m’importe : il s’agit de comprendre et décrire l’attitude qui est à la source de cette oeuvre. C’est cette attitude qui m’intéresse et que je vais m’efforcer de définir. Pour cela, je compte sur l’attention et la patience de mes auditeurs et de l’artiste : c’est bien ce dernier qui est au centre de mon propos, même si je n’y parviens qu’au terme de quelques détours.

Le sujet de ma conférence n’est pas si arbitraire qu’il y paraît. Voilà plusieurs années que je me consacre à l’étude et la traduction de Léon Bloy et c’est au cours de ces travaux que j’ai découvert l’œuvre de Francois-Xavier de Boissoudy, dont les tableaux m’ont tout de suite fasciné – et cela essentiellement parce que j’ai retrouvé en eux une expression picturale de la piété propre à Bloy. Bloy était lui-même un dessinateur bien formé, et s’est trouvé sa vie durant en contact avec de nombreux peintres, dont beaucoup furent des amis intimes. Je ne citerai ici qu’Henry de Groux, George Desvallières et Georges Rouault. De cette rencontre avec l’oeuvre puis l’homme Boissoudy est né un projet commun : l’anthologie bilingue En route avec Léon Bloy, parue cette année. Cette conférence est donc une forme de continuation de notre coopération.

I.

Avant de parler de l’«obéissance », il est important de d’abord faire une mise au point. En effet, le danger est grand aujourd’hui, de ne plus comprendre la notion « d’obéissance » dans toutes les nuances qu’elle revêtait autrefois, et de lui donner une connotation très péjorative. Il semble en effet que l’obéissance remette en cause le principe de la participation active, les modèles antiautoritaires et jusqu’à la pensée démocratique elle-même. Pour comprendre que l’obéissance est davantage que la soumission aveugle à la domination d’une organisation ou d’une personne et qu’elle peut avoir une signification bien plus profonde, une explication est nécessaire.

L’obéissance signifie d’abord, de façon très générale, le fait de suivre des règles, qui elles–même découlent d’un système de valeurs les déterminant. Ces règles peuvent aussi bien signifier faire certaines choses, que de ne pas en faire certaines autres. L’obéissance peut s’exercer à l’égard d’une personne concrète avec une mission définie, elle peut aussi s’exercer en fonction d’une attitude, d’une prise de position intérieure. On peut obéir au père, mais aussi, en l’absence de la personne du père, à l’idée du père. L’application d’une règle en vertu de l’obéissance à celle-ci ne présuppose pas toujours une décision consciente d’accomplir un acte précis. Celui qui obéit ne doit pas nécessairement se conditionner à chaque fois pour accomplir une action définie. Au contraire, l’obéissance implique d’une part un automatisme (ordre et obéissance dans l’armée), d’autre part une confiance originelle dans la mission reçue au départ (le sacrificium intellectus de l’Ordre des Jésuites).

L’armée et la religion sont les deux domaines dans lesquels le principe de l’obéissance est le plus évident. A l’armée, l’obéissance est la condition fondamentale du bon fonctionnement de l’action militaire, dans le domaine religieux l’obéissance à Dieu, au Pape ou à l’Ordre signifie adhésion entière à un plan qui mène au Salut.

Au premier abord, ces deux formes d’obéissance semblent s’accorder en beaucoup de points. L’obéissance dans le domaine religieux et militaire s’applique pour celui qui s’y soumet à toutes les phases de sa vie. Elle forme la personne qui obéit, et elle repose sur une forme spécifique de dévouement de la personne à l’organisation ou à l’idée à laquelle elle obéit. Dans ces deux formes, l’obéissance est totale, c’est à dire qu’elle détermine toute la personne et les conditions de son existence. Un soldat reste un soldat dans le civil, un prêtre reste un prêtre en bas de l’autel. Ces deux formes d’obéissance dépassent par ailleurs ce que l’homme est en mesure de comprendre, de sorte que l’organisation qui exige et recoit cette obéissance a une responsabilité à l’égard de celui qui lui appartient.

Il existe cependant une différence fondamentale entre l’obéissance militaire et l’obéissance religieuse. Cette différence concerne la liberté de l’homme. L’obéissance militaire est un renoncement conscient à l’exercice de la liberté humaine, alors que l’obéissance à Dieu ou l’Eglise réalise la liberté humaine. Un soldat peut certes trouver l’épanouissement dans son métier, et il est possible qu’il le trouve même dans une situation de guerre. Cela ne peut cependant pas masquer le fait que la liberté individuelle au sein d’une organisation militaire ou au cours d’une opération est massivement restreinte, doit être massivement restreinte, afin de réaliser une autre forme de liberté : la liberté du peuple ou de l’état, qui repose sur le droit à l’autodéfense. La liberté individuelle cède le pas à la liberté collective.

L’obéissance à Dieu est d’une autre nature. L’individu qui se donne à Dieu et lui promet fidélité éternelle ne renonce pas à sa liberté individuelle pour augmenter celle de Dieu ou de l’Eglise. Ici, il ne s’agit pas d’une modification de la liberté individuelle d’un seul homme au profit d’une liberté commune. Il s’agirait plutôt du contraire. Dieu ne respecte pas seulement la liberté de l’individu, il lui donne bien plus – la possibilité de comprendre ce que peut signifier la liberté individuelle, grâce à l’adhésion à son plan divin. Le chrétien qui obéit à Dieu et à l’Eglise, qui n’est autre que la réalisation du principe de Dieu sur la terre, ne devient libre que par le biais de l’obéissance. Et il ne s’agit pas là de liberté au sens psychologique de se sentir libre, mais de liberté au sens métaphysique d’une libération pour avoir accès à une existence autre et supérieure, qui transcende le temps et l’espace.

Au premier abord, les deux formes de l’obéissance considérées semblent donc de nature similaire. Et très certainement, beaucoup de nos contemporains ne voient plus la différence de nature entre elles, car ils considèrent l’Eglise comme une structure purement séculariste et autoritaire, à laquelle ils opposent la liberté de l’individu, la liberté de mener une vie autodéterminée. Pourtant, il s’agit là bien d’une erreur de jugement. En effet, l’obéissance envers Dieu n’est pas une obéissance envers un autre, mais bien envers soi-même, c’est-à-dire envers l’idée que Dieu a déposé en chaque homme pour le mener au Salut. « Que ta volonté soit faite » : telle est notre prière dans le Notre Père. Mais cette volonté, extérieure en apparence, n’est autre que la volonté propre de la personne qui prie, qui, par sa prière, espère et implore le meilleur pour soi.

Pour cette forme d’obéissance comme don de soi, comme ouverture de soi, il y a un paradigme : la parole de consentement de la Mère de Dieu, à laquelle nous voulons maintenant nous consacrer, car elle est si essentielle pour l’art de Léon Bloy et de Francois-Xavier de Boissoudy. Je voudrais plus particulièrement en souligner et développer deux aspects : celui de la liberté et celui de la fertilité.

La particularité essentielle du « oui » de Marie tient au fait que, comme l’écrit la mystique Adrienne de Spier dans son livre « La servante du Seigneur », « celui qui le prononce est lié et pourtant reste entièrement libre de la forme qu’il donnera à cet engagement. Celui qui dit « oui » donne à son approbation la consistance de sa propre personnalité, c’est celle-ci qui lui donne son poids et sa tonalité unique, et il sera lui-même formé, libéré et réalisé par son « oui ». Toute liberté se développe dans le don et le renoncement à l’absence de liens. Et de cette liberté dans le lien naît toute forme de fertilité. »

On voit donc que les observations de la mystique Adrienne de Spier à propos de la liberté visent à souligner la dimension de fertilité comprise dans l’obéissance. L’obéissance s’exerce de plein gré, mais ce plein gré, à chaque fois spécifique de la personne concernée, se découvre soi-même dans l’exercice du don de soi et devient fertile. C’est essentiel, car la vie de l’homme sur la terre a vocation à être fertile, aussi bien du point de vue de l’être dans la nature que de l’homme lui-même. C’est ainsi que cette observation inclut à la fois le lien qui unit l’homme à la terre ( la fertilité du paysan qui réalise, grâce au lien qui l’unit à sa terre, la fertilité), que le lien qui unit deux personnes entre elles dans le mariage, également voué à la fertilité. Et troisièmement, cette réflexion vise aussi la fertilité de l’artiste. Elle signifie que l’artiste qui travaille sans obéissance et sans lien, qui ne se soumet qu’à sa propre imagination, reste infertile. Il produit certes, mais cette production n’est rien d’autre que la manifestation de sa volonté de liberté – c’est tout le problème de l’art abstrait qui est abordé ici. A l’encontre de cette attitude, il s’agit donc pour l’artiste de s’engager dans une relation, de bien sacrifier sa volonté à une forme.

L’obéissance et la liberté ne sont donc pas en opposition l’un à l’autre. La liberté bien comprise repose sur une promesse, qui seule pourra donner à l’homme la force de réaliser sa liberté. Cette idée est ainsi développée par Adrienne de Spier: « Le oui de Marie est triple. Elle dit oui à l’ange, à Dieu et à elle-même. A l’ange, c’est une simple réponse à son apparition, c’est la promesse que l’on donne au moment où l’on est sollicité. Cette approbation dépasse, comme toute promesse véritable, le cadre de ce qu’un homme est en mesure de comprendre. La situation de l’approbation est comme un noyau, qui n’a pas conscience de l’épanouissement qui va être le sien. » (12). Lorsque l’homme obéit, il fait confiance à ce qui va advenir. Il renonce à la volonté de contrôler l’avenir et, par là même, renonce aussi à une limitation de cet avenir. Il s’ouvre à l’inconnu. Il ose regarder le noyau qui est en lui. On voit ici que dans le « oui » de la Mère de Dieu et la fécondité que ce « oui » permet, se trouve la forme originelle de toute attitude créatrice poursuivie par les artistes dont la créativité est davantage que le simple vœu de s’exprimer ou se réaliser « soi-même » – et qui doivent pour cela se référer à Marie.

L’idée de l’obéissance a encore une autre conséquence qui touche à la vie créatrice. L’ouverture de soi à quelque chose de neuf, d’inconnu est une condition essentielle pour l’acte créateur. Une autre condition est l’ouverture des sens, et pas seulement l’ouverture de la simple sensualité charnelle, des yeux et des oreilles, mais aussi une disponibilité, une aptitude à détecter dans l’apparence sensible l’empreinte ou le reflet de quelque chose de plus haut. La rencontre de Marie avec l’ange en est l’illustration. Adrienne de Spier écrit : « Le fait seul que [Marie] voie et entende l’ange repose déjà sur une soumission obéissante des sens à la vie surnaturelle, la vie de la grâce divine. Elle disposait de sens comme chaque créature humaine, mais ne les utilise pas comme les hommes pour s’enrichir elle-même, pour y gagner ou emmagasiner quelque chose; au lieu de les refermer sur elle-même, elle ouvre ses sens pour Dieu, elle n’en fait usage qu’au service d’une meilleure compréhension de la volonté divine […]. Ainsi, ses sens sont un espace ouvert, dans lequel Dieu peut à chaque instant se manifester. » (13f.) Seul celui qui cesse de considérer ses sens comme sa propriété, ne lui servant qu’à accumuler autant de réalité que possible, sera en mesure de voir l’ange – et cela signifie, traduit en langage de l’art : seul celui qui soumet ses sens à la vie surnaturelle crée cet « espace intérieur » dont la mystique parle, dans lequel l’œuvre d’art peut trouver sa forme.

II.

Je voudrais maintenant, dans un deuxième temps, relier l’esthétique de l’obéissance qui, dans l’exégèse mystique du « oui » de Marie d’Adrienne de Spier a été comprise comme une forme originelle de la création humaine, à la conception qu’a Léon Bloy de l’artiste et de sa vocation.

Mais voici d’abord quelques données biographiques : Léon Bloy est né près de Périgueux en 1846. Son père était franc-maçon, sa mère catholique et d’origine espagnole. Après avoir interrompu l’école, Bloy fait un apprentissage de dessinateur industriel et commence des études d’art. En mille huit cent soixante-quatre (1864), il se rend à Paris pour devenir peintre. Il travaille comme employé de bureau et comme dessinateur pour une société de chemin de fer, milite pour le mouvement socialiste et devient athée. Sa rencontre avec Barbey d’Aurevilly, dont il devient le secrétaire, marque un tournant décisif dans sa vie. Grâce à Barbey, Bloy retrouve la foi. Il participe à la Guerre de mille huit cent soixante-dix (1870) comme milicien dans les Mobiles de la Dordogne. Après la guerre, Bloy survit au moyen de sa production journalistique. Il rencontre le prêtre Tardif de Moidrey, qui l’initie au mystère de La Salette – une rencontre décisive donc. A la fin des années soixante-dix (70) et au début des années quatre-vingt (80), Bloy vit avec une prostituée, qu’il convertit au catholicisme et avec laquelle il vit des expériences spirituelles fortes. Afin de donner une direction à sa vie, Bloy entreprend à deux reprises et sans succès de rentrer au couvent, une fois chez les Chartreux et une fois chez les Trappistes. Après la mort de son amie, Bloy retourne à son activité de journaliste et polémiste, Une étroite amitié le lie à Huysmans et Villiers de l’Isle Adam. Il a à nouveau une liaison avec une prostituée, qui meurt du tétanos. Cette période de bohême sera plus tard le sujet des deux romans Le Désespéré et La femme pauvre.

En mille huit cent quatre-vingt-neuf (1889), Bloy rencontre sa future épouse, la Danoise Jeanne Molbech, fille d’un célèbre écrivain danois. Jeanne se convertit au catholicisme, ils se marient en mille huit cent quatre-vingt-dix (1809). C’est le début des années de vie de famille de Bloy, marquées du sceau de la pauvreté et de la stigmatisation sociale et documentées dans ses fameux journaux. La famille vit d’abord quinze (15) mois au Danemark, où nait leur première fille Véronique en mille huit cent quatre-vingt-onze (1891), et où l’écrivain est très malheureux. Des quatre enfants du couple, seuls deux survivront. Les deux fils André et Pierre meurent en mille huit cent quatre vingt quinze (1895). Les deux filles, Véronique et Madeleine, qui font toute la joie de Bloy, atteignent l’âge adulte. Petit à petit, un cercle d’amis étroits se forme autour de Bloy, dont font partie le couple Jacques et Raissa Maritain, le peintre Georges Rouault, le pianiste Ricardo Vines, le compositeur Georges Auric et le peintre Henry de Groux, pour n’en citer que quelques un. Beaucoup d’entre eux seront convertis par Bloy, dont le rôle de „Pèlerin de l’absolu“ et de „Vieux de la Montagne“, comme s’intitulent deux de ses journaux, se renforce de plus en plus. Après plusieurs déménagements à l’intérieur de Paris, particulièrement dans le quartier de Montparnasse et en banlieue, la famille s’installe en mille neuf cent seize (1916) à Bourg-la-Reine, dans la maison de Charles Péguy mort au champs d’honneur, dans laquelle Bloy mourra en novembre mille neuf cent dix sept (1917). C’est également à Bourg-la-Reine qu’il est enterré. Jeanne Bloy, son épouse, lui survivra onze ans. Sa fille Véronique épousera plus tard le compositeur tchèque Otto-Albert Tichy, qui avait étudié auprès de Vincent d’Indy. De cette union naîtront quatre enfants. Véronique meurt en mille neuf cent cinquante-six (1956), à l’âge de 65 soixante-cinq ans.

Madeleine, née en mille huit cent quatre-vingt-dix-sept (1897), épousera l’organiste et compositeur Édouard Souberbielle, dont elle eut un fils, le musicien Léon Suberbielle, et une fille, l’hélléniste et philosophe Marie-Claire Galpérine (mille neuf cent vingt-deux 1922deux mille quatorze 2014).

Bloy naît au cours de l’année de l’apparition de la Vierge à La Salette, le onze (11) juillet, soit deux mois avant l’apparition du dix-neuf (19) septembre à trois heures de l’après-midi. Cette concordance de dates fut toujours considérée comme un signe par Bloy, comme une exhortation divine à se confier à la Vierge de La Salette. Son obéissance à la « Mère qui pleure » inspira trois oeuvres: Celle qui pleure (1908 mille neuf cent huit), la préface à l’autobiographie de Mélanie Calvat Vie de Mélanie écrite par elle-même (1912 mille neuf cent douze) et l’œuvre posthume Le Symbolisme de l’apparition (1925 mille neuf cent vingt cinq).

Je voudrais maintenant revenir plus en détail sur les événements du 19 dix-neuf septembre mille huit-cent-quarante-six (1846) et sur la teneur du message de la Salette, car seul le recours à ce texte permet de comprendre la vie et l’œuvre de Léon Bloy et, à mon sens, d’éclairer aussi l’œuvre de Boissoudy.

Le samedi 19 septembre mille huit cent quarante-six (1846), aux environs de quinze heures, sur une montagne proche du village de La Salette-Fallavaux, deux jeunes bergers, Mélanie Calvat, âgée d’un peu moins de quinze ans, et Maximin Giraud âgé de onze ans, voient apparaître dans une lumière resplendissante une « belle dame » en pleurs qui s’adresse à eux. Le soir, ils en parlent à leurs maîtres. La maîtresse de Mélanie se dit d’avis qu’ils ont vu la Sainte Vierge[4] et on engage les enfants à tout raconter au curé de La Salette. Le curé prend des notes et parle du fait dans son prône[]. Par la suite, on procède à une mise par écrit des propos tenus par la dame aux enfants. Le document qui en résulte, et qu’on appelle « relation Pra », n’est plus connu que par une copie qu’en fit un enquêteur, l’abbé Lagier, en février mille huit cent quarante sept (1847) [7].

Pour l’essentiel, la dame déplore dans son message aux enfants l’abandon du repos dominical (on est à l’époque de la révolution industrielle) et l’irrespect à l’égard du Nom du Sauveur (conséquence de la césure profonde occasionnée par la Révolution française) ; elle exhorte à la conversion des âmes et se désole de la catastrophe à venir, si les hommes ne répondent pas à son appel.

Ce message, relayé par l’Eglise de l’époque, connaît un retentissement exceptionnel dans toute la France, entraîne un vaste mouvement de conversion et suscite un important renouveau spirituel.

Du message de La Salette, Bloy tira l’ensemble de sa pensée théologique : la perspective apocalyptique, le caractère absolu de l’obéissance chrétienne, la théologie des larmes. Même son style polémique se laisse interpréter comme le prolongement esthétique de la mission reçue par la mère de Dieu qui pleure. Lors de la fête du Nouvel An, Bloy et sa famille avait pour habitude de renouveler leur promesse de baptême par le don total de leur personne à Jésus Christ par l’entremise de Marie, comme le recommande Saint Louis-Marie Grignion de Montfort, que Bloy appréciait beaucoup, dans son important Traité de la vraie dévotion, daté de mille sept cent douze (1712).

Comme l’on voit à la Salette, la Mère de Dieu considère le manque d’obéissance comme la rupture essentielle, non seulement dans l’histoire de l’homme, mais aussi dans celle de la modernité. C’est là que Bloy s’identifie au message délivré, c’est là le noyau essentiel à partir duquel son œuvre peut être interprétée. Bloy place une littérature de la désobéissance, essentiellement représentée par Nietzsche et dominante tout au long du vingtième siècle, en opposition fondamentale avec un art et une littérature de l’obéissance.

Il y aurait beaucoup à dire sur la réception de cette littérature de la désobéissance et de la liberté artistique pour elle-même, qui a mené à une distinction entre avant-garde et épigonalité, entre abstraction et figuration, entre qualité et dilettantisme dans tous les domaines artistiques classiques – que ce soit la littérature, l’art plastique, la peinture ou la musique. Nous n’avons pas ici le temps d’entrer dans les détails, mais il faut bien prendre conscience du fait que l’ensemble de l’histoire de l’art et de l’appréciation des œuvres depuis cent cinquante (150) ans se concentre sur une culture issue de la désobéissance, depuis que la désobéissance à la règle a été déclarée comme la condition première de l’authenticité et donc de la validité de la création artistique. En opposition à cette doctrine, il existe une culture de l’obéissance qui englobe Bloy, les auteurs du Renouveau Catholique, des compositeurs comme Carl Orff ou Arvo Pärt et des peintres de la forme tels que Max Beckmann ou Picasso. C’est à cette tradition que je relierais aussi François-Xavier de Boissoudy.

III.

Quelques réflexions inspirées de la pensée de Bloy doivent maintenant contribuer à placer le travail et l’oeuvre de Boissoudy dans la continuité de cette tradition de l’obéissance.

Pour cela, je voudrais tenter de répondre à deux questions :

  1. Qu’est-ce qu’un artiste ?
  2. Et au fond, pourquoi l’art ?

III.1 Qu’est-ce qu’un artiste ?

Bloy écrit dans son journal de mille neuf cent treize (1913):

Warum diese Unruhe? Das göttliche Absolute, das sich in Jesus gezeigt hat, besteht in der Offenbarung und dem Gebot. Mein durch und durch menschliches Absolutes besteht im Glauben und im Gehorsam, und in Wahrheit gibt es nichts anderes. (Seuil de l’apocalypse, 22.6.1913; Journal II,352)

Dans Celle qui pleure, on peut lire :

Welche systematische Verformung oder welchen Glaubensmangel muß man annehmen, daß so viele Bevollmächtigte (?) nicht mehr wissen, daß die Grundlage des Menschen Glaube und Gehorsam sind und daß wir daher Apostel brauchen und keine Conférenciers, Zeugen und keine Vorführer. Es ist jetzt nicht die Zeit, zu zeigen, daß Gott existiert. Die Stunde hat geschlagen, sein Leben für Jesus Christus hinzugeben. (Celle, 9f)

Mettons maintenant ces citations en relation avec Boissoudy. Boissoudy (oublions le lieu de cette conférence J) ne peint pas pour le marché de l’art. Il ne s’agit pas pour lui de nous faire la démonstration de ses talents, de nous en convaincre. Il ne conçoit pas son art en termes de valeur marchande. « Pour qui travaillez-vous?” lui ai-je demandé. Il m’a répondu: „Pour moi et pour mon salut“. Et aussi: „J’aimerais que mon talent se situe dans cette tradition vivante. Je ne sais pas nommer exactement la nature de mon travail, mais je sais qu’il m’a obligé à travailler sur moi-même et à grandir spirituellement. (…). Mon travail correspond donc à un longue prise de conscience de ce que j’ai vécu, qui a été le début d’une recherche du visage de Dieu, et cette rencontre avec Celui qui est vivant nourrit ma vie de peintre.“ Ici s’exprime une forme d’obéissance à soi-même, telle qu’il en a été question plus haut. Boissoudy ne dit pas : je travaille pour Dieu, j’obéis à Dieu. Non, il peint pour lui-même, pour la créature de Dieu en laquelle il s’est reconnu, et ainsi il travaille pour son salut. Etre obéissant ne signifie pas renoncer à la liberté, mais au contraire trouver une liberté que l’on ne connaissait pas auparavant. On voit bien la différence essentielle entre les deux : d’un côté, l’artiste de la désobéissance, dont la recherche de nouvelles formes et couleurs est centrée sur son moi relatif et s’achève en lui. De l’autre, l’artiste de l’obéissance, qui cherche à mettre en concordance son moi absolu et le moi de Dieu – c’est là la définition de la recherche de la sainteté.

Vu de cette façon, il convient de relativiser ce qu’on considère aujourd’hui comme le génie artistique. Boissoudy dispose certes d’un talent exceptionnel, mais il a conscience du fait que ce talent artistique pourrait n’être que l’une des formes inférieures de talent avec lesquelles on peut servir Dieu. Bloy écrit dans ce sens à Adèle Montchal en avril mille huit cent quatre-ving-six (1886):

Ich bin zu diesem stupiden Schreibberuf verdammt, der gewiß nicht meine wahre Berufung ist. Ich wurde als Krieger geboren, als Kreuzritter, wenn Sie so wollen, in einer Zeit, in der der Krieg unwürdig ist und die Kreuzzüge unmöglich.

Ich träumte davon, meine Feder zu einem Schwert zu spitzen, und ich fühle sehr wohl, daß das ein dummer Traum war.

Wenn ich wie durch ein Wunder reich werden würde, gäbe ich meine Literatur auf und würde zu einem Diener der Armen werden. Es wäre viel schöner und nützlicher, von einem Leprakranken, dessen Wunden ich ungeschickt verbinde, ins Gesicht gespuckt zu werden, als meine Zeit der byzantinischen Suche nach Adjektiven und Partizipen zu widmen. Nun, Gott helfe mir! Vielleicht bin ich dazu verdammt, mein Leben in sinnlosen Kämpfen zu vergeuden, einsam, in allen meinen Hoffnungen enttäuscht und von einer unheilbaren Unfruchtbarkeit geplagt.

Peut-être Boissoudy a-t-il aussi le sentiment d’être né avec une vocation de croisé ou de missionnaire et de devoir maintenant se résigner à « ce stupide métier de peintre » (je suis convaincu que c’est le cas) – et c’est alors une forme supérieure d’obéissance que de se soumettre à cette tâche, de tenir sa place. L’artiste de la désobéissance veut être un Dieu, celui de l’obéissance veut être Dieu même – c’est là qu’est la différence essentielle..

III.2 Et au fond pourquoi l’art?

Lorsque l’art ne tire pas son sens de lui-même – et c’est là la logique de l’art de l’obéissance – s’il n’est pas autosuffisant mais au service de ?, alors la question se pose de savoir quelle fonction l’œuvre d’art peut encore avoir, à une époque à laquelle on ne construit plus de cathédrales, ne chante plus de madrigaux ou n’écrit plus de textes de spiritualité. Bloy fournit une brève réponse à cette question dans son journal de mille huit cent quatre-vingt-douze (1892) :

Ein Andachtsbild, vor dem kein Armer beten kann, ist das nicht das, was man sich unter einem schändlichen Frevel vorstellt?

Cette phrase semble simple. Mais elle ne l’est pas. Car attention : il ne s’agit pas de savoir si « on » peut prier devant un tableau ou pas, mais si un „pauvre“ le pourrait.

Que veut dire Bloy par là ? Le Pauvre est chez lui une figure métaphysique. Bloy parle du Pauvre comme l’écrivain Ernst Jünger parle du Travailleur. Chez lui, ce terme ne désigne pas une figure concrète, historique, mais un type. Le Travailleur de Jünger n’est pas le travailleur du marxisme, et le Pauvre de Bloy n’est pas le Pauvre du Pape François, qu’il s’agit de soustraire à sa condition misérable. On ne peut aider le Pauvre de Bloy, car sa pauvreté est la condition intrinsèque et nécessaire de son existence, qui consiste à renoncer à ce qu’offre le monde pour ressembler au Christ. C’est la raison pour laquelle il a le droit de mendier et aussi celui d’être un mendiant ingrat.

La vérité d’une œuvre d’art se révèle donc en cela qu’un Pauvre peut prier devant elle, qu’elle peut faire face à son désir d’absolu, qu’elle peut répondre à sa supplique et être englobée dans le domaine de l’expérience mystique. Le choix de Boissoudy de renoncer en apparence à la couleur – je dis « en apparence » car des nuances de couleurs se dévoilent lorsque l’on y regarde de plus près – ce choix donc, si l’on pense à la tradition d’opulence, à l’usage de l’or et de la brillance dans la peinture mariale est un choix de la pauvreté de la matière utilisée.

Mais ce n’est là qu’une interprétation superficielle. La lumière présente dans ces tableaux – car la lumière y est le deuxième protagoniste, à côté des figures de l’Evangile – est une lumière de la pauvreté, une pauvre lumière qui inspire ainsi cette idée par laquelle Bloy prolongeait la pensée de Péguy et qui disait que « la misère est le manque de l’essentiel, alors que la pauvreté est le manque du superflu ». La peinture de Boissoudy est parfaitement définie par cette formule : elle évite le superflu, sans pourtant en devenir réductrice et par là courir le danger de se désincarner/de manquer de sensualité.

Mais surtout : je pense pouvoir affirmer qu’un Pauvre peut prier devant les tableaux de Boissoudy, et aussi un lecteur qui vit de la lecture de Bloy, et ils y trouveront des réponses. C’est beaucoup. Et peut-être est-il moins intéressant de savoir pourquoi il en est ainsi et par quels moyens l’artiste y est parvenu, que de reconnaître l’évidence du fait que Boissoudy a été entendu lorsqu’il a prié Jésus avec Bloy : « Jésus, donne-nous la pauvreté afin qu’il ne nous manque rien. »

Le don intégral à Jésus par l’intermédiaire de Marie – cette idée a été formulée ainsi par Grignon de Montfort. Elle est particulièrement émouvante car elle est le reflet de toute notre existence, spirituelle comme corporelle, parce qu’elle nous aide à comprendre Dieu/l’homme par l’entremise de sa mère/Dieu. Le mystère de l’incarnation du Christ nous reste incompréhensible, mais nous pouvons nous en approcher – cette approche n’est cependant possible qu’au Pauvre, si nous suivons le mystère de la nature humaine de Marie : „Denn die Maler haben die Macht, einen mit den Augen verstehen zu lassen“, écrit Bloy en mille neuf cent trois (1903) – c’est là une phrase qui semble écrite en référence à Boissoudy. En effet, ces tableaux, particulièrement les plus récents, ont tout à perdre à être expliqués et interprétés dans une perspective historique, ou bien en en analysant les motifs.

On pourrait aller jusqu’à dire qu’ils sont aussi indéchiffrables que le Saint Suaire, cette forme originelle de l’art de l’obéissance, car ils sont les images d’une réalité spirituelle, d’un acte de foi et non simplement la représentation d’un objet ou d’un événement. Pour cette raison, ils sont à la fois faciles et difficiles d’accès. Ils sont silence absolu ou langage absolu – selon qu’un « riche » ou un « pauvre » prie devant eux.

Et de quelle manière l’art peut-il être un secours ?“ ai-je récemment demandé à Boissoudy. Il m’a répondu par une courte phrase : „Montrer Dieu comme étant le secours“.

Merci de votre attention !

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