Myrdun und Mythos

myrdun (1)

 

Wer einem Buch den Titel „Myrdun“ gibt, der hat weniger etwas zu sagen, als vielmehr etwas zu verbergen. Er spielt an auf „echtes Wissen“. Der Autor dieses Buches sagt etwas, indem er es verbirgt, und er verhüllt es, indem er es ausspricht. Käme heute ein Buch gleichen Titels auf den Markt, der chronisch überforderte, übersichtslose Buchhändler würde es fluchs unter der Rubrik „Esoterik“ einordnen. Denn hier gehören Bücher nun einmal hin, deren gut klingende Titel man nicht versteht, die aber ein geheimes Innenleben zu verbergen scheinen, von dem nur die Eingeweihten hoffen dürfen, daß es ihnen – irgendwann einmal – preisgegeben wird. Von diesen Büchern geht eine rätselhafte Strahlkraft aus, die ins Profane hinüberflackert, ohne jemals die Kraft zu haben, dieses Profane zu ersetzen oder nur wirklich auszuleuchten. Das Esoterische bleibt daher immer nur eine Fluchtbewegung, ein Aus-Weg, und kann niemals ein Weg sein.

Und „Myrdun“? Was sich hinter dem chiffrenhaften, lyrischen Wortgebilde verbirgt, verschweigt Jünger keineswegs: Myrdun ist ein weißes Wollgras, eine, wie es in poetisch-altertümlicher Ausdeutung heißt: „Moordaune“, die das norwegische Hochmoor – denn eben dort spielt jenes gleichnamige Reisetagebuch von 1935 – besiedelt. Myrdun ist eine botanische Tatsache. Die Pflanze gehört dem Bereich der Realien an. Myrdun ist handgreiflich und könnte auch in lateinischer Nomenklatur, der Form der absoluten Unbestreitbarkeit, Verortung und Determination, zitiert werden. Damit wäre es als Teil eines strukturierten Systems erkennbar und stellte dem Leser keine besonderen Ansprüche. Doch in den Rang eines Buchtitels erhoben und solcherart freigestellt von einem systemischen Bedeuten, wandelt „Myrdun“ Gestalt und Antlitz. Unter den Augen des Lesers wächst die Wortfigur jetzt zurück in den Bereich des von ihr Bezeichneten. Sie verwandelt sich in eine Pflanze, deren Bau von natürlicher und zugleich übernatürlicher Ausgewogenheit ist: Die beiden Worthälften – der hell angeschnittene, gleichwohl melancholisch eingetönte „y“-Einstieg des „Myr-„, der tiefe, aber langgezogene und daher vor dem Absinken ins Bodenlose bewahrte „u“-Ausklang des „-dun“ – formen eine Sinuskurve, ein harmonisches Signal, das nach seinem Ausklingen eine Pause zwingend erfordert. Im Innern von Myrdun begegnen sich „r“ und „d“, das Harte und das Weiche, ohne miteinander in Konflikt zu geraten. Das Eine beginnt, wo das Andere schließt, wobei das Eine das Andere sowohl voraussetzt als auch abrundet. Über diese Verschränkung hinweg reicht das einleitende „M“ dem ausklingenden „N“ als entferntem Bruder die Hand, verschlingt sich mit jenem Alphabetnachbarn wie eine Efeuranke mit einem Baumstamm.

Das Wort „Myrdun“ ist also von pflanzenhafter, organischer Perfektion. Es präsentiert sich dem Betrachter in einer zutiefst gewordenen, nicht gemachten Gestalt. Obgleich der Leser vor der Lektüre nicht weiß, was sich hinter „Myrdun“ verbirgt, kündigt sich ihm in diesem Wort kein Gedankliches, Willentliches, sondern das Gegenteil: ein Abstreifen von Bedeutungsschwere an. Doch der deutende Leserblick wehrt sich gegen ein solches Entgleiten ins Deskriptive. Zu Recht, denn letztendlich ist dieses Wort, wie jedes Artefakt der Sprache, ein synthetisches und voluntaristisches Gebilde, das auf das in der semantischen Genese in es Hineingelegte hin ausgelegt werden könnte. Doch ist dieses rationalistische Erzwingen nicht der adäquate Weg, „Myrdun“ zu verstehen. Denn es geschieht mehr, wenn das lesende Auge auf „Myrdun“ fällt. Dem flüchtigen Blick enthüllen sich ja bekanntlich Formen und Bedeutungen, die dem bohrenden Fragen nicht zugänglich sind. Das zufällige Auge reicht oft tiefer an den Wesenskern einer Sache. So könnte ein kursorisches Lesen „Myrdun“ gar als eine Kontraktion von „My-(Ve)rdun“ erscheinen lassen. Ein solches assoziierendes Hineinprojizieren von Sinn, das vielleicht sogar zulässig ist, ergibt sich aus der pflanzenhaften Willenlosigkeit der zur Debatte stehenden Wortfigur. Es ist dies auch eine charakteristische Handlung des Bedeutung-suchenden, konditionierten Leserblicks, der ebenso funktioniert wie beispielsweise der überraschte Blick des in Gedanken versunkenen Wanderers auf einen Baum, der in charakteristischer Weise verwachsen ist und in dem er beim ersten und vielleicht auch noch beim zweiten Hinschauen die Umrisse eines Rübezahl oder eines anderen Berggeists zu erahnen meint. Natürlich „ist“ dieser Baum nicht der Berggeist, aber er aktualisiert situativ den Mythos dieses Fabelwesens. Vielleicht ist er sogar seine momentane, seine sozusagen wirkliche Wirklichkeit. Denn in der Begegnung mit ihm wird der Betrachter aus dem Wahrnehmungskontinuum heraus und in eine verborgene Dimension hinübergerissen. Sein interpretatorischer Wille versucht, obgleich er dies nicht kann, zu folgen, um das unvorbereitet Gesehene nachträglich zu verstehen, und schon enstehen automatisierte Verknüpfungen zwischen der offenen Gestalt, die noch nicht systematisch eingegrenzt und ausgedeutet ist, und dem Assoziationsreservoir des Betrachteten. Diese Verknüpfungen formen sich zu einem mythischen Sehen, das durch die Gestalt hindurch dringt. Dieses Einspringen von Interpretation in Situationen, die nicht von sich aus eine Bedeutung nahelegen, bildet eine Form des geheimen Sehens aus, ein Sehen, das immer möglich, aber willentlich nicht zugänglich ist. Es ist ein mythisches Auge, das sich hier aufschlägt und das zeigt, daß die andere Wirklichkeit nicht hinter der Realität, sonden in dieser selbst verborgen liegt.

„Myrdun“ ist Symbol für dieses mythische Auge, das auch dazu dienen kann etwas sichtbarlich zu verbergen, weil es das Unsichtbare gesehen hat. Die Wortpflanze, das Pflanzenwort, sie weisen auf einen metamorphotischen Zusammenhang, der mit der Entstehungszeit dieses Buches und seinen biographischen Konnotationen zu tun hat, die von Verbergungen und Verschleierungen geprägt sind. Es waren dies die Jahre der inneren Emigration, Jahre unklarer, weil doppelter Wirklichkeit, in denen sich Jünger aus dem lauten Berlin, dem Schauplatz seiner wild-bewegten zwanziger Jahre, ins beschauliche, naturnahe Goslar zurückgezogen hatte. Der Raum der Natur, dem Jünger sich nun sowohl in entomologischen Studien im Harz als auf ausgedehnten Reisen (nach Norwegen, nach Südamerika) widmet, ist Bildreservoir und metaphorisches Arsenal und zugleich ein Echoraum für die eigene Sprache. Wenn Jünger am Schluß von „Myrdun“ beschreibt, wie die stille Kraft der norwegischen Flechten menschliche Zivilisationszeichen wie Schlösser und Inschriften auslöscht und solcherart die Herausbildung eines bewußten Lebens „mit dem Fluche der Verwitterung“ (6, 88) bedroht, dann ist das zunächst einmal das Gegenteil einer Apotheose des Nordischen, wie man sie in dieser Zeit von einem innerlich nicht emigrierten Autor erwarten würde. Es drückt sich aber hierin nicht nur die Sehnsucht nach einem zivilisationsfreien, geschichtslosen, den Erdkräften nahen Leben aus. Sondern auf einer weiteren, poetologischen Ebene formuliert Jünger hier den Widerstand der Sprache, die sich ins Naturhafte entzieht, gegen die Sprache selbst – die Resistance der Sprache der Schöpfung gegen die Sprache der Macht und der Herrschenden. Dieses naturhafte Sich-Entziehen der Sprache vor sich selbst, ihr In-Sich-Hineinwachsen, dieses kokonhafte, selbstgenügsame Sich-Verschließen der Buchstaben vor dem Sinnzugriff erzeugt jene enigmatische, vielleicht auch esoterische Fluoreszenz, die wie ein grüner Schimmer um „Myrdun“ oszilliert und die das Auge mit hinablockt in jene „tieferen Gründe“ (6, 63), die dem alltäglichen Sehen vielleicht sichtbar, aber keineswegs faßbar sind.

aus: Bunter Staub. Ernst Jünger im Gegenlicht. (2008)

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