Die ersten und die letzten Dinge: Bloy, Jünger und die Eschatologie des Krieges

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Ohne Zweifel gab es im Leben Ernst Jüngers nicht nur schicksalhafte Ereignisse, sondern auch schicksalhafte Autoren und Bücher. Heraklit, Hamann, Nietzsche – diese Namen kehren in Jüngers Tagebüchern und Essays immer wieder, sie begleiten Jüngers Denken kontinuierlich. Mit Léon Bloy verhält es sich anders. Jüngers intensive Auseinandersetzung mit diesem katholischen Schriftsteller konzentriert sich im Wesentlichen auf die Jahre zwischen 1935 und 1945. In dieser Dekade in Jüngers Lebensmitte vollzieht sich die entscheidende Entwicklung Jüngers vom Bellizisten zum Humanisten, vom Kriegsschriftsteller zum Autor der Marmorklippen und der Friedensschrift. Zu dieser Kehre Jüngers hat die Lektüre der Texte Bloys, die 1935 einsetzt, erheblich beigetragen. Das wird deutlich, wenn man sich den Dreh- und Angelpunkt dieser Entwicklung vergegenwärtigt: Die Entwicklung vom Krieg zum Frieden geht von Jüngers Gedanken zum Schmerz aus, die nach der Lösung aus dem Gravitationsfeld des Arbeiters entscheidend von Léon Bloys Tagebüchern geprägt werden, die den vielgestaltigen Schmerz des Lebens seismographisch aufzeichnen. Dem je eigenen Schmerz widmet Jünger im Umfeld des Arbeiters, zu Beginn dieser Dekade, einen Essay, der noch in der Zone des Elementaren operiert – am Ende dieses Jahrzehnts dann motiviert und strukturiert das Mitleid, das durch den Anblick des Schmerzes der anderen hervorgerufen wird, Jüngers Nachdenken über den Frieden. Der Schmerz wird so zum Epizentrum eines intellektuellen Bebens, dessen Schockwellen Jüngers heroischen und voluntaristischen Körper von innen sprengen. Dieser Körper des Kriegers, wie ihn Rudolf Schlichter gemalt hat, zeigt sich nun in seiner Ambivalenz, er wandelt sich zum vir dolorum, zum Schmerzensmann, dessen Wunden sich dem Betrachter öffnen und eine innere Beziehung zum Leiden einfordern. Die Fähigkeit, den Schmerz nicht bloß als Herausforderung der eigenen Widerstandskraft zu sehen – ein Widerstand, der Wunden schließt und damit überwindet -, sondern im Schmerz einen mystischen Aufruf zu hören, die Wunde als offene und offen bleibende zu akzeptieren und auszuhalten, läßt die leidensverachtende Position Nietzsches, wie sie im Zarathustra in Verse gegossen wird, fragwürdig erscheinen. Dort heißt es: Seit es Menschen gibt, hat der Mensch sich zu wenig gefreut: das allein, meine Brüder, ist unsre Erbsünde! Und lernen wir besser uns freuen, so verlernen wir am besten, andern wehe zu tun und Wehes auszudenken. Darum wasche ich mir die Hand, die dem Leidenden half, darum wische ich mir auch noch die Seele ab.[1] Von einer solch inhumanen Haltung ist Jünger schon 1934 entfernt – im besetzten Paris dann erst recht, wo er den Mut hat, den gelben Stern zu grüßen. Zwar untersucht Jünger den Schmerz im gleichnamigen Essay von 1934 noch „innerhalb jener neuen, sich in ihren Lebensäußerungen eben erst abhebenden Rasse, die wir als den Arbeiter bezeichne(…)n“[2]. Die Ablösung geschieht nur langsam, sie ereignet sich stufenweise. Jünger aber anerkennt den Schmerz schon hier als eine Figur nicht nur des Elementaren. Der Schmerz ist mehr als eine Durchgangsstation zur „großen Gesundheit“, von der Nietzsche, der ewig Sieche, fantasierte. Die Bedeutung des Schmerzes liegt nicht darin, den Menschen abzuhärten und zu formen, sondern darin, ihn auf die Steigerung seiner Menschlichkeit und Mitmenschlichkeit auszurichten, die durch den Schmerz erst zugänglich ist. Damit öffnet der Schmerz neue Augen, wie der Beginn des zweiten Kapitels der Friedensschrift zeigt: „Wir haben die Opfer des Krieges angeschaut“, heißt es da: „Zu ihrem dunklen Zuge stellten alle Völker ihr Kontingent. Sie alle nahmen an den Leiden teil, und daher muß auch ihnen allen der Friede Frucht bringen“[3]. Der Schmerz gibt dem Sehen eine neue Dimension, er transfomriert den „Willen zur Macht“ und ruft auf zu einem „Willen zur Verantwortung“, wie man es nennen könnte. Am Ende der Friedensschrift stellt sich dann der im Schmerz geläuterte, weil von seinem Egoismus durch den angesehenen Schmerz geläuterte Einzelne in paulinischer Metaphorik als die wesentliche und innerste Hoffnung des Menschen in einer Welt voller Finsternis dar: „So gleicht der Einzelne dem Lichte, das, sich entzündend, zu seinem Teile die Verdunkelung bezwingt. Ein kleines Licht ist größer, ist zwingender als sehr viel Dunkelheit“[4]. Zwischen diesen Polen – auf der einen Seite die Schmerzunempflindlichkeit des heroischen Realismus, der kalte Blick und die Dinglichkeit des Arbeiters, auf der anderen Seite die Empathie, die offene Wunde und der weiche, warme Blick der Friedensschrift – zwischen diesen beiden Polen liegt also – anregend, aufwühlend, aber auch abstoßend – die Lektüre der Schriften Léon Bloys. In der bekannten Wortfigur vom „Zwillingskristall aus Diamant und Kot“, mit der Jünger in den Strahlungen Bloy charakterisiert, hat sich die Ambivalenz, mit der Jünger diesem Autor begegnet, sprachlich konkretisiert. In den Strahlungen wird Léon Bloy zwischen 1939 und 1947 rund 40 mal erwähnt, und dann ungefähr noch einmal so oft in den 30 Jahren zwischen zwischen 1965 und 1995, also in den fünf Bänden von Siebzig verweht. Diese Häufung allein ist schon Indiz. Bloy war generell ein wichtiger Bezugspunkt für Jünger als einer jener solitären Leuchtturmfiguren, in deren Tradition sich Jünger sah und aus deren Existenz seine Legitimation als Autor schöpfte. Aber vor allem ist es von Bedeutung, daß Léon Bloy in Jüngers Augen die Rolle eines christlichen Nietzsche spielen konnte, eines kompromißlosen und systematischen Rückwerters aller umgewerteten Werte. Bloy sah sich in der Tat als Kämpfer gegen Positivismus und Rationalismus, als Bastion einer integralen christlichen Weltsicht in einem aggressiv säkularen Zeitalter. So konnte Bloy zu einem Wegbereiter dessen werden, was man als Renouveau Catholique bezeichnet, einer katholischen Erneuerung von Gesellschaft und Kunst, zu der Autoren wie Peguy, Bernanos, Claudel, Mauriac, in Deutschland unter anderem Reinhold Schneider, Elisabeth Langgässer und Franz Werfel zählen. In den Strahlungen läuft die Lektüre der Bibel weitgehend parallel zur Lektüre von Bloys Tagebüchern der Jahre zwischen 1892 und 1916. Bloys Tagebücher bilden in den Strahlungen eine waldgängerische Textschicht, durch die die Heilsbotschaft der Bibel zum Tagebuchschreiber Jünger durchsickert. Jünger liest die Bibel gleichsam durch den Filter Bloy – und dies ist kein Zufall der Zeitläufte, sondern regelrecht eine Strategie von Jüngers Autorschaft. Indem Jünger Nietzsche mit Bloy rochiert, wird ihm in einem subtilen, weil die Kontinuität des eigenen Weges ermöglichenden Kunstgriff die andere, die katholische Seite des Waldgängertums, die nicht minder kämpferisch ist, zugänglich. Man geht daher auch nicht zu weit, wenn man als eine der fernen Quellen für Ernst Jüngers Konversion zum katholischen Glauben nicht nur die intensive Bibellektüre der Kriegsjahre, sondern auch die parallel dazu verlaufende Lektüre der Tagebücher Bloys annimmt. Die Begegnung mit seinem Schicksalsautor Léon Bloy führt Jünger also von einem aktiven, eindirektionalen Sehen, das sich immer gleich bleibt und das stets eindeutige Bilder liefert, zu einem interaktiven Sehen, das sich durch das, was es sieht und was es gesehen hat, verändert und das daher Bilder der Ambivalenz erzeugt. Das eindeutige Sehen steht im Dienst der voluntaristischen Aktion. Ihr Radius ist durch die Dinge der Anschauung markiert, die kalt und klar in den Blick genommen werden, um sie handelnd zu überwinden. Der Radius des ambivalenten Sehens reicht weiter. Dieses Sehen, das sich seiner selbst nie sicher sein kann, überwindet die Dinge nicht handelnd, sondern gar nicht, weil es ihm nicht mehr um Überwindung der gegenständlichen Welt geht. Indem es die Dinge in ständig neuem Licht sieht und indem es die proteushaften Gestalten des Lebens auf eine dahinter liegende Wahrheit ausleuchtet, macht es sich vielmehr auf die Suche nach dem Letzten dieser Dinge, das niemals in aller Klarheit, das heißt eindeutig, gesehen werden kann. Ambivalenz ist also kein Mangel dieses Sehens, sondern im Gegenteil eine Steigerung seines Reichtums, seiner Reichweite und seiner Wahrhaftigkeit. Diesem ambivalenten Sehen begegnet Jünger bei Léon Bloy – und die Begegnung mit diesem Sehen ist für ihn selbst eine zwiespältige Angelegenheit, weil sie die Gewißheit des eindeutigen, schnellen und präzisen Sehens, dem Jünger unter anderem sein Überleben im Ersten Weltkrieg verdankt und auf das er zunächst seine Autorschaft baut, in Frage stellt. Doch gerade die Tatsache, daß Jünger dieser Optik der Ambivalenz im Januar 1935 in Kriegstexten Bloys begegnet, war entscheidend für den nachhaltigen Einfluß dieses Autors. Diese Kriegstexte boten zunächst einen Anknüpfungspunkt und wurden dann zu einem Ausgangspunkt. Denn in Blutschweiß – so heißen jene Erzählungen Bloys aus dem Deutsch-Französischen Krieg, mit denen Jüngers Bloy-Lektüre einsetzt – stößt Jünger auf einen Blick, der ihm ähnlich und fremd zugleich ist, der ihn abstößt und der ihn anzieht, der ihn an die Optik des Kriegers erinnert, die er selbst in den Stahlgewittern durchexerziert hat, und der ihn zugleich daran gemahnt, daß die eindeutige Optik der Stahlgewitter vielleicht doch nicht so eindeutig gewesen sein mag, wie er selbst dachte, daß sein Blick damals vielleicht schon weiter reichte, als er selbst ahnte, daß der Weg zu den Marmorklippen doch bereits in den Stahlgewittern begann. Bloy öffnet nicht den Zugang zu einer ganz und gar anderen Welt, sondern er schließt Jünger vielmehr eine Schicht seiner eigenen Autorschaft auf. In Bloys Kriegserzählungen begegnet Jünger der uneindeutigen Seite seiner eigenen, scheinbar so eindeutigen Vergangenheit. Die Wirklichkeit der Stahlgewitter, so sieht er im Rückspiegel der Texte Bloys, terminierte keineswegs an jener Stahlhelmkante, unter der der Nietzsche-lesende Krieger steckte. Er beginnt zu ahnen, daß er in den Gräben des Krieges mit den ersten Dingen die letzten im wahrsten Sinne des Wortes „aufs Korn nahm“, daß sich hinter der naturalistischen Kulisse der abgeholzten Wälder und der morastigen Schlachtfelder ein eschatologischer Raum schon immer verborgen hatte, daß im Kriegsschriftsteller Jünger schon immer der Friedensautor verpuppt war. Mit Bloy sieht Jünger den unsichtbaren Text, den er selbst geschrieben hat. Deshalb ist Bloy so wichtig für Jünger, und deshalb lohnt es sich, den Blick von Bloys Blutschweiß zurück zu lenken auf die Stahlgewitter, um jene Verwandtschaft des ambivalenten Blicks, die Jünger offensichtlich in den Bann zog und unter deren Vorzeichen sich seine Bloy-Lektüre ereignet, genauer herauszuarbeiten.    Bloys Erzählungsband Blutschweiß, der, das darf ich als kleine Eigenwerbung einfügen, in diesem Herbst erstmals in deutscher Übersetzung im Verlag Matthes & Seitz Berlin erscheinen wird, war also der erste Text von Bloy, den Jünger zu lesen bekam. Carl Schmitt weist Jünger in einem Brief vom 5. Januar 1935 auf Blutschweiß hin und betont, es handele sich um ein „bei aller Zeitgebundenheit (1890) des Stils“ „sehr wichtiges Buch“[5]. Jünger antwortet am 18. Januar: „Ich bin gerade dabei, die Kriegserinnerungen von Bloy zu lesen; sie sind deshalb aufschlußreich, weil er sich auf diesem Gebiete weniger gut verbergen kann. Es werden hier die Beziehungen deutlich, die er zur untersten Hefe besitzt, (…)“[6]. Später dann, in den Strahlungen, vergleicht Jünger Bloy einem Baum, der im Sumpf wurzelt und der erhabene Blüten in der Krone trägt. Die unterste Hefe, der Sumpfbaum mit prachtvollen Blüten – Jünger fängt in diesen biodynamischen Bildern die Reinigung und Läuterung der Materie ein, das Emporstreben alles Erschaffenen, das sich aus dem Morast seiner Existenz, die die Grundbedingung seines Lebens darstellt, befreit und aus sich heraus zu Schönheit und Vollendung durchstößt. Der Ursprung – die Wurzeln im Sumpf – und das Ziel – die prachtvolle Blüte – sind dabei keine getrennten Zustände, vielmehr beruht das eine auf dem anderen. Dem irdischen, ja allzu irdischen Objekt ist eine Finalität eingeschrieben, die zwischen einem Ersten und einem Letzten ausgespannt ist. Diese existentielle Spannung findet man auch in den Kriegstexten der beiden Autoren. In den Stahlgewittern wie in Blutschweiß zeigt sich die Verwandlung erster in letzte Dinge als Transformation des Sehens, als Überhöhung des Dinglichen durch sich selbst. Bewirkt, ja erzwungen wird diese Transformation durch den Zerfall des Raumes, in dem die Dinge stehen und verankert sind. Doch zeichnen sich zwischen Jünger und Bloy auch markante Unterschiede ab. In den Räumen des Zerfalls entwickeln sich zwei unterschiedliche Seh-Strategien, deren Komplementarität Jüngers Faszination für Bloy mitbegründet haben mag. Léon Bloy sagt: „Zu ahnen ist sicherer als zu sehen“, weil der Krieg ein „Chaos von Unwahrscheinlichkeiten“ ist[7]. Sinn ist diesem Chaos nicht durch Sinnlichkeit abzugewinnen, weil die Ereignisse in keinem Verhältnis der Wahrscheinlichkeit, das heißt der wahrnehmbaren Kausalität mehr zueinander stehen. Daher bleibt dem Autor Bloy nur die prophetische Vorausschau, die Intuition, die Ahnung eines unsichtbaren Zusammenhangs. Jünger geht, wie sich zeigen wird, den genau entgegengesetzten Weg. Sein Blick saugt sich in den Stahlgewittern an den Fragmenten der zersprengten Wirklichkeit fest, so atomisiert und zentrifugal verstreut diese auch sein mögen. In Relikten und Splittern des Wirklichen verdichtet sich für Jünger das Leben, in ihnen bleibt es optisch zugänglich und in seiner Ambivalenz faßbar – und deshalb ist gerade im optischen Fragment auch der Schlüssel zum Geheimnis der Existenz verborgen. Die Entgrenzung des Raumes verursacht eine Eingrenzung der Bilder, die wiederum erst eine Entgrenzung dessen, was sie bildlich umfassen, ermöglicht. Das ist die innere Logik der Stahlgewitter, der Dialog zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, der in sie eingeschrieben ist. Doch stellt sich hier zunächst die Frage, worauf die Unterschiedlichkeit der Seh-Strategien Bloys und Jüngers zurückzuführen ist, worin Eindeutigkeit und Uneindeutigkeit des Gesehenen wurzeln. Die Antwort lautet: Jünger führte einen grundsätzlich anderen Krieg als Bloy. Die Bilder der Eindeutigkeit, die die Oberfläche der Stahlgewitter bestimmen, sind Reflexe der Eindeutigkeit der militärischen Auseinandersetzung, in der organisierte Armeen mit klaren Befehlsstrukturen einander gegenüber stehen. Befehl, Ausführung, Aktion sind präzise aufeinander bezogen und gehen auseinander hervor. Das Sehen schweift nicht ab, es sieht nicht mehr, als zur Aktion nötig ist, es ordnet sich dem linearen Muster unter. Der Krieg, den Bloy führt, war dagegen ein Guerillakrieg, ein Krieg der uneindeutigen Frontlinien, der Camouflage, der Täuschung. Die Optik der Texte, die diesem Krieg entspringen, ist entsprechend ambivalent. Vormarsch, Rückzug, Hinterhalt, Versteck, erneuter Vormarsch – so oder so ähnlich ist das Chaos-Muster der französischen Freischärler zu beschreiben, zu denen Bloy gehörte. Das Disruptive dieser Bewegung treibt ein Sehen hervor, das gleichsam um die Ecke operiert, das keinen Winkel, keinen Hinterhalt ausläßt. Bloys unruhig-flackerndes Sehen ist so der Reflex der Unruhe des Siebziger Krieges nach Sedan selbst. Denn nach der Schlacht von Sedan am 1. September 1870, in der die französischen Truppen entscheidend geschlagen werden und nach der Napoleon III. kapituliert, hört der französische Widerstand nicht auf. Im Gegenteil. Im September 1870 revoltiert die Pariser Bevölkerung, sie setzt die Regierung Napoleons III. ab und – mit Léon Gambetta an der Spitze – eine Regierung der nationalen Verteidigung ein. Jetzt beginnt ein blutiger Guerillakrieg zwischen französischen Franc-tireurs, Freischärlern, und den deutschen Truppen, die Paris belagern. Die Front wird nach Sedan total, sie ist jetzt überall, der Krieg bricht aus der politischen und militärischen Lenkung aus, auch die Zivilbevölkerung kann ihm nicht mehr entkommen. Bloys dezentraler Krieg weist also Merkmale auf, die ihn als einen „modernen“ kennzeichnen. Der Deutsch-Französische Krieg ist ein Schwellenkrieg. In ihm erinnern die Infanterie-Carrées, die geordnet über das Schlachtfeld manövriert werden, immer noch an die napoleonischen Kampagnen, die gerademal 60 Jahre zurück liegen, während die Truppen im Rückraum der Front – wie später 1914 – mit Eisenbahnen transportiert werden. Im Innern dieses Krieges zeichnen sich Merkmale des fundamentalen Zerfalls von Ordnung ab: die Fragmentarisierung von Kampfhandlungen, die Auflösung offizieller Truppenverbände, Partisanentum, Guerillahandlungen, Erschießungen, Lynchjustiz, Bürgerkrieg. Wie erlebt Bloy diesen dezentralen oder polyzentralen Krieg?[8] Die biographischen Daten sind spärlich. Bloy meldet sich unmittelbar nach der Schlacht von Sedan in seiner Vaterstadt Périgueux freiwillig zum Kriegsdienst. Einer der letzten Handlungen des Kaiserreichs bestand darin, am 28. August 1870 die „Mobile Nationalgarde“ auszuheben, zu der alle diejenigen gehörten, die der Wehrpflicht entgangen waren. Léon Bloy wurde in ein Infanterieregiment inkorporiert und dort einem Bataillon zugeschlagen, das den Namen „Mobiles de la Dordogne“ trug. Im Loire-Städtchen Amboise wird dieses Bataillon am 18. Oktober mit den Freiwilligen aus der Vendée zusammengelegt, die Graf Henri de Cathelineau, der Enkel des bekanntesten Anführers des Vendée-Aufstandes gegen die Revolutionstruppen im Jahre 1793, unter seiner Fahne gesammelt hat[9]. Dieser Rückbezug ist insofern wichtig, als Bloy sein Handeln im Krieg immer unter dem Blickwinkel der geschichtlichen Aufgabe sah. Der Krieg war für ihn kein heroisches Bestehen vieler großer Momente, sondern das Mitgetragenwerden auf einer aus der Tiefe des historischen Raumes heranbrandenden Welle. Der bunte Haufen des jüngeren Cathelineau, der vor allem aus jungen Männern unter zwanzig und aus Veteranen über 40 Jahren bestand, wurde das Corps Cathelineau genannt, Léon Bloy dient hier als Caporal, das heißt als Stabsgefreiter. Der Haufen wird noch bunter, als die republikanische Regierung ihn am 15. November mit Freikorpskämpfern aus Orléans vereinigt. Diese oftmals aus gut trainierten Schützengesellschaften hervorgegangenen Freischärler-Kommandos waren mit leistungsfähigen und treffgenauen Hinterladern ausgerüstet und verlegten sich auf eine Guerilla-Taktik: Sie agierten als Heckenschützen, griffen Nachschubkolonnen und Kavalleriepatrouillen an und zerstörten Eisenbahnlinien. Die Freischärler, die keine einheitliche Uniform trugen, sondern nur durch rote Schnüre am blauen Bauernrock gekennzeichnet waren, plünderten sich zusammen, was sie zum Essen benötigten, und waren daher auch bei der französischen Bevölkerung nicht gerne gesehen. Mit dieser Truppe kämpft Bloy in der Schlacht von Beaune-la-Rolande. Das Freikorps stößt dann im Dezember 1870 zur zweiten Loirearmee vor, die in der Schlacht von Le Mans vom 10. bis zum 12. Januar von der Armee des Kronprinzen Friedrich Karl von Preußen vernichtend geschlagen wird. Bloy zeichnet sich dann noch bei einem kleineren Gefecht für seine Tapferkeit aus. Im Frühjahr 1871 wird er demobilisiert und kehrt in seine Heimatstadt Périgueux zurück. Was genau Bloy in diesem Krieg sah, wissen wir nicht. Es gibt von ihm keine Kladde, kein Kriegstagebuch, keine autobiographischen Aufzeichnungen. Es gibt nur die dreißig Erzählungen aus Blutschweiß, die zwischen dem 12. November 1892 und dem 15. Juli 1893 – also mit gut zwanzigjährigem Abstand zum Krieg – in der bekannten Zeitung Gil Blas erschienen und die im August 1893 als Buch herauskamen[10]. In diesen Jahren haben in Frankreich Bücher über den siebziger Krieg Konjunktur. Es entwickelt sich ein eigenes, weit verzweigtes Genre, das vom Tatsachenbericht über die Novelle bis zum Epochengemälde und zum polemischen Pamphlet reicht. Immer wieder kehrende Themen sind der Untergang der Monarchie, die unrühmliche Rolle, die die französische Bourgeoisie in diesem Krieg gespielt hat, die militärischen Niederlagen der Marschälle Bazain und MacMahon, die Belagerung von Paris im Winter von 1871, der nationale Neubeginn mit seinen sozialen, politischen und wirtschaftlichen Konsequenzen. Bloy schreibt sich hier also in ein äußerst populäres Genre ein, vor dessen literarhistorischem Hintergrund die Erzählungen erst authentisch beurteilt werden können. Es sei hier dazu nur so viel gesagt, daß die Eigenart von Bloys Texten darin besteht, weit über eine bloße Reproduktion von eigenen Kriegserlebnissen hinaus zu gehen und dabei die naturalistische Schreibweise, für die Emile Zolas 70er-Roman Der Zusammenbruch steht, in eine symbolische, offene, man könnte auch sagen: theologische Schreibweise zu überführen. Es ist anzunehmen, daß, wie Jünger in den Strahlungen mutmaßt, die Kriegsabenteuer, von denen Bloy erzählt, „zum Großteil erdichtet“[11] sind. Hierin unterscheiden sich die Kriegsanekdoten wesentlich von Jüngers Kriegstagebüchern, deren Stilisierungsgrad zwar auch als hoch angenommen werden muß, die aber zumindest chronologisch und faktisch der Wirklichkeit folgen. Gleichwohl sind die Blutschweiß-Erzählungen von konkreten historischen Bezügen durchsetzt: eine Erzählung (Das Hindernis) erzählt vom Rückzug der französischen Truppen nach der Schlacht von Le Mans, eine andere (Der Schlamm) vom desolaten Zustand im Camp von Conlie, einem von elf Camps, die die Gambetta-Regierung als Stützpunkte einer Gegenoffensive eingerichtet hatte. In anderen Erzählungen treten als Hauptfiguren reale Personen auf – der Schriftsteller und Dandy Barbey d’Aurevilly wird beinahe vom Pariser Mob gelyncht, weil man ihn für einen deutschen Spion hält, Friedrich Karl von Preußen, der Kommandeur der zweiten deutschen Armee, stößt im Wald von Orléans auf den Gendarmen Dussutour, der sich ihm in den Weg stellt und ihn nach seinem Ausweis fragt, auch Bismarck erhält einen Auftritt als grober Lebemann. Andere Erzählungen sind wiederum vollständig ohne historischen Bezug, und gerade in diesen Texten läßt Bloy seiner dunklen Fantasie freien Lauf. In ihr ballen sich die grimmige Grausamkeit und der Wille zum Endgültigen, der Bloy beherrscht, derart zusammen, daß Jünger in der bereits zitierten Stelle der Strahlungen schwer mit sich zu kämpfen hat: „Sie (die Schilderung von Bloys Kriegsabenteuern) gibt eine Vorwegnahme der heutigen Landschaft der Partisanen und Maquisards. Unter den Taten, die von ihm den Deutschen zugeschrieben werden, fehlt kaum eine Scheußlichkeit. Doch auch den eigenen Helden rühmt Bloy Verstümmelung des Gegners durch Haumesser und Flaschenböden, Verbrennung durch Petroleum, Schändung der Leichen und anderes nach. Das steigert sich zu tantalischen Greueln. Bloy gleicht“ – und jetzt folgt jenes biodynamische Bild, das ich oben bereits zitiert habe – „einem Baume, der, in den Sümpfen wurzelnd, erhabene Blüten in der Krone trägt“[12]. Und dann schließt Jünger mit einer Figur, die zeigt, daß er Bloy als Spiegel für die eigene Autorschaft verwendet: „An meinem Verhältnis zu ihm, der mir in vielem so zuwider ist, erkenne ich den Grad, bis zu dem meine Arbeit mich dem Nationalhaß entzogen hat“[13]. Dieser Satz ist ein klares Signal dafür, daß Jünger mit der Lektüre von Blutschweiß einen Rückbezug auf die eigenen Kriegstagebücher vornimmt. Doch setzen wir für einen Moment die Optik beiseite, mit der Jünger Bloy liest, und fragen uns, warum Bloy uns in Blutschweiß mit Bildern exzessiver Grausamkeit konfrontiert, deren Realitätsnähe, deren Wahrscheinlichkeit also, durch die Art ihrer Inszenierung zugleich immer wieder relativiert wird. Bloy ergeht sich in „tantalischen Greueln“, doch diese sind gerade nicht Zeichen für eine bestimmte Art von Realität, sondern vielmehr Verweise in einen Raum des Überrealen und damit Übergeschichtlichen. Der erhabene historische Moment interessiert Bloy nicht als ein zeitlich entstandener und damit herleitbarer, als das Ergebnis bestimmter anderer Ereignisse also, die – miteinander verkettet – zu diesem Augenblick führen, sondern gleichsam als ein Zeitfenster, das die Ewigkeit einströmen läßt. Die Unwahrscheinlichkeit dessen, was er schildert, ist so nur äußeres Zeichen eines tiefer liegenden Sinns. So wird die Deutung der Historie für Bloy zu einem Entwurf heilsgeschichtlicher Hypothesen. Bloys Interpretation von Geschichte steht damit in der Tradition des konservativen Philosophen Joseph de Maistre. Für Joseph de Maistre sind Phänome der Geschichte nur theologisch zu erklären. Krieg und Gewalt sind Instrumente des Bösen, mit denen Gott die Welt reinigt und in denen der Mensch für seine Sünden zur Rechenschaft gezogen wird. Auf dieser in Werken wie den Abenden von Sankt Petersburg (1824) und den Betrachtungen über Frankreich (1796) ausgearbeiteten Theorie setzt Bloy auf, von hier denkt er aber auch weiter. Geschichte ist für Bloy der absolute Sinn von Zeit. Geschichte und göttliche Form sind identisch. Daher läßt sich von Geschichte als von einer fortgesetzten Offenbarung sprechen. Bloy kann Geschichte so nur deshalb verstehen, weil er drei Grundannahmen macht: Die Offenbarung Gottes ist nicht abgeschlossen, sie ist für die Menschen nur indirekt lesbar, und Gott spricht sich nicht deutlich und vollständig aus, weil diese Form der Offenbarung die Menschen überfordern würde. Vielmehr ist die Wahrheit immer nur in Bruchstücken erkennbar, in Zeichen, die der Exegese bedürfen. Bloy gebraucht hierfür das Bild eines wolkenverhangenen Gewitterhimmels, durch den der Blitz der Erkenntnis zuckt: „Die Offenbarung ist wie ein fahler Gewitterhimmel, verhangen von Bergen düsterer Wolken, aus denen manchmal, um alsbald wieder zu verschwinden, ein Blitzstrahl hervorschießt. Auch die Sonne hat sich von ihrer Erregung am Karfreitag noch nicht erholen können, und wir wissen, daß die ‚Jotas und Punkte’ sich nichts abringen lassen, daß auch sie unerbittlich sind und um nichts verständlicher als die Gleichnisse oder feierlichen Reden dieser drei- und vierfach versiegelten Schrift, (…)“[14]. Auch die Bibel also, der Mittepunkt der Offenbarung, ist enigmatisch. Ihre Texte sind nicht nur im wörtlichen Sinn zu verstehen, sondern sie haben einen versteckten Sinn. Dieses Verständnis des Wort Gottes als eines prinzipiell dunklen, das der Mensch entziffern muß, hat eine lange christliche Tradition, die auf Salomon zurückgeht[15] und über Augustinus, Origenes, Bonaventura und Joachim Florensis bis in den Neu-Thomismus des 20. Jahrhunderts reicht. Die Texte der Bibel haben demnach einen wörtlichen, einen moralischen, einen allegorischen und einen spirituellen Sinn. Léon Bloys Interpretation der Offenbarung steht in dieser Tradition, geht aber gleichzeitig darüber hinaus. Das zeigt sich vor allem an der Konsequenz, mit der Bloy das Prinzip der symbolischen Exegese auf die Weltgeschichte anwendet. Alles, was erscheint, trägt einen symbolischen und daher zu entziffernden Charakter. Alles, was ist und war, formt sich zu einem immensen Zeichenrepertoire, zu einer endlosen Geheimschrift, zu einem unendlichen Hieroglyphentext: „Die Geschichte ist wie ein unauslotbarer liturgischer Text, worin die Jotas und die Punkte ganzen Versen oder ganzen Kapiteln ebenwertig sind“[16]. So kann Marchenoir, die Hauptfigur aus Bloys Roman Der Verzweifelte, davon träumen, „ein Champollion historischen Geschehens zu sein“[17], ein Entschlüsseler dieser Hieroglyphen der Geschichte. Historische Ereignisse und Persönlichkeiten sind demnach „allesamt Figuren des Unsichtbaren“[18]. Besonders deutlich wird dieser symbolische Charakter alles sich Ereignenden an den großen Einzelnen, die die Geschichte geprägt haben. Kolumbus, Jeanne d’Arc, Napoleon sind für Bloy die sichtbarsten Zeichen Gottes, die uns die unsichtbare Textur des Weltgeschehens aufschließen: „Es gibt, ohne Zweifel, die Guten und die Schlechten, und das Erlöserkreuz ist immer gegenwärtig; doch die einen und die anderen tun genau alles, was vorgesehen ist, und können nichts anderes tun, da sie nur geboren werden und nur fortbestehen, um den geheimnisvollen Text dadurch zu überladen, daß sie die symbolischen Figuren und Zeichen ins Unendliche vermehren. Napoleon ist das sichtbarste dieser unentzifferbaren Zeichen, die höchste dieser Figuren, und darum hat er die Welt so sehr in Erstaunen gesetzt“[19]. Wenn Geschichte fortgesetzte Heilsgeschichte ist, dann setzt Gott diese weithin sichtbaren Zeichen, um zu der Menschheit zu sprechen. Diese Werkzeuge Gottes handeln in großer Einsamkeit, ohne ihre Sendung zu begreifen, aber von ihrer Notwendigkeit zutiefst erfüllt. In seinem Essay über Napoleon (Die Seele Napoleons, 1912) läßt Bloy den Kaiser sprechen: „’Ich habe also den Willen des Schicksals erfüllt?’, antwortete der Kaiser einigen seiner Großen, die im Jahre 1812 den Versuch wagten, ihn von Rußland abzubringen. ‚Ich fühle mich auf ein Ziel zugetrieben, das mir unbekannt ist. Wenn ich es erreicht haben werde, wird ein Atom genügen, um mich zu Boden zu werfen’“[20]. In diese Kette ausgezeichneter Individuen reiht sich schließlich auch der Dichter ein. Sein Werk steht ebenso im Dienst der göttlichen Botschaft wie das Wirken der großen Personen der Weltgeschichte. Denn wenn die Geschichte gelesen werden muß wie ein Text, dann sind die Helden der Geschichte die Dichter. Der Dichter ist Teil jener mystischen Gemeinschaft, deren Mitglieder zwischen der unsichtbaren Realität, die sie schauen, und der Wirklichkeit, in die die Menschen verstrickt sind, vermitteln. Bloys Deutung der Geschichte als absoluter Sinn von Zeit und zugleich als ein Text aus unsichtbaren Zeichen leitet ihn schließlich zu einer Selbstreflexion, in der historische und dichterische Größe, Zeit und Sprache, Ereignis und Text miteinander verschmelzen: „Solange man nicht in Napoleon einen Dichter sieht, einen unvergleichlichen Dichter in Bewegung, wird man nichts von ihm verstehen können. Seine Dichtung ist sein ganzes Leben, und es gibt keine, die ihr gleichwertig wäre. Er dachte stets als Dichter und konnte nur handeln, wie er dachte, da die sichtbare Welt für ihn nur eine Luftspiegelung war. […]. Ob er redete oder sprach, seine Sprache machte alles groß“[21]. An dieser Bestimmung des Dichters als eines Entzifferers des hieroglyphischen Welttextes und als eines Deuters von Figuren des Unsichtbaren konnte Ernst Jünger nach dem zweiten Weltkrieg nahtlos anknüpfen. An dieser Bestimmung wird aber zugleich der Abstand Bloys zum Naturalismus Emile Zolas deutlich, dessen Roman Der Zusammenbruch von 1892 die offizielle und zudem erfolgreichste literarische Bearbeitung des Sujets „Deutsch-Französischer Krieg“ darstellt und vor deren Hintergrund Bloys Blutschweiß gelesen wurde. In seinen Kriegserzählungen aus Blutschweiß geht es Bloy nicht um die Gestaltung sozialer Wirklichkeit, auch nur bedingt um die Frage der nationalen Wiedergeburt, also um alles andere als Eindeutigkeit, sondern die Texte sind durchsetzt mit geheimen Botschaften, mit verdeckten göttlichen Fingerzeigen, mit signifikanten Taten, die von Figuren vollbracht werden, die nicht ahnen, das ihr Tun in einem eschatologischen Zusammenhang steht und die alles und nichts zugleich sehen. Die Protagonisten dieser Erzählungen sind jene Figuren des Unsichtbaren, die im Mittelpunkt von Bloys Geschichtsverständnis stehen: Ob es sich um den struppigen Gefreiten Gueule-de-Bois handelt, der das Massaker an einer Holzschuhmacherfamilie dadurch rächt, daß er 12 deutschen Soldaten die Ohren abschneidet und diese in Pickelhauben in sein Lager zurückbringt, oder um den Napoleon-Veteranen Dussutour, der seit dem Wiener Kongress einsam im Wald von Orléans lebt und sich ganz allein dem Kronprinzen Friedrich entgegenstellt, oder aber um den Pferdeäpfelsammler Mouche-à-Caca, einen Krüppel, den niemand ernst nimmt und der wichtige Truppenbewegungen der Deutschen beobachtet und dadurch beinahe – aber eben auch nur beinahe – zum Retter Frankreichs wird: alle diese marginalen Figuren verwirklichen in Erzählungen, die nie länger als fünf oder sechs Seiten sind, den Sinn von Zeit. Ihr Tun und Handeln, das zunächst bedeutungslos, ja mitunter sogar absurd erscheint, enthüllt am Ende seinen tieferen Sinn. Indem Bloy die Ambivalenz des Geschehens stets am Ende einer jeden Erzählung enthüllt, macht er aus der Kunst der Pointe einen eschatologischen Schwenk. Die Zeit des Textes und die Zeit der Welt werden in atemberaubenden Engführungen komprimiert. Die Anekdote vom Pferdeäpfelsammler schließt mit dem Tod des im rasenden Galopp dahinjagenden Krüppels, der den französischen Stab rechtzeitig warnen will: „Bei Kilometer Sieben, noch vor den ersten Häusern von Nancray, stürzte das Tier wie vom Blitz getroffen nieder und Scheißfliege, von nun ab Pferdeäpfelsammler im Paradies, hauchte, mit gespaltenem Schädel und offenem Brustkorb, die Seele eines unbekannten Helden unter der großen Milchstraße aus.“ Die naturalistische Storyline wird hier zur steilen eschatologischen Sinnkurve überhöht. Der Text oszilliert zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren, das Gegenständliche vibriert und gerät in metaphysische Schwingung. Soziale Verortung, körperlicher Zustand, räumliche Koordinaten – all das, was einen Text eindeutig und wahrscheinlich macht, wird im Medium der Sprache aufgehoben. Nicht durch Behauptung oder Argumentation, sondern durch Andeutung und Projektion. Denn dass Sichtbare hat nur insoweit Bestand, als es ein Tor zum Unsichtbaren darstellt: Die ersten Dinge – Kilometer Sieben, erste Häuser, gespaltener Schädel – offenbaren in Sekundenschnelle, im Moment eines Augenaufschlags, ihre Verbindung mit den letzten Dingen – Paradies, Held, Milchstraße. Der Erzähler, der sich selbst prophetische Qualitäten beimißt, gibt dem Wirken der Vorsehung künstlerische Form. Er steht insofern über der Wirklichkeit, als er ihren Ausgang kennt. Deshalb ist er auch in der Lage, die Pointe in den Dienst der Heilsgeschichte zu stellen. Die eschatologische Struktur des Bloy’schen Erzählens macht sich also den Zeitverlauf dieses Erzählens selbst zu Nutze, indem sie die Zeit des Textes symbolisch als Verlauf von Zeit an sich, als Abschluß von Zeit, als Vollendung umdeutet. Die buchstäblich letzten Dinge, von denen der Text in seinem Finale berichtet, werden solcherart zu Vorausdeutungen auf das Ende der Zeit. Der Text als Ganzes wird zu einem Symbol von Zeit. Natürliches Sehen transformiert sich bei Bloy also auf der Achse der Zeit in ein ambivalentes, weil übernatürliches Sehen. Der Sinn der Geschichte und damit auch der Sinn des Lebens wird im Ereignishaften evident. In den Geschichten, die Bloy erzählt, verwirklichen sich jene Figuren des Unsichtbaren, die die Geschichte, die Gott schreibt, bestimmen. Wahres Sehen ist mithin das Sehen von Zeit an sich. Dies ist nun bei Ernst Jünger offensichtlich ganz anders. Jünger ist ein räumlicher Autor, der die Wirklichkeit in Raum- und Ding-Bildern entschlüsselt, nicht im Entwurf von Handlungskurven und Zeitbögen. Die Suche nach der eschatologischen Perspektive, die die ersten mit den letzten Dingen verbindet und an die Jünger durch Bloys Blutschweiß erinnert wird, muß also beim räumlichen Sehen Jüngers ansetzen, in dem der Umschlag von Eindeutigkeit in Ambivalenz geschieht. Und tatsächlich finden wir bereits in den Stahlgewittern eine eschatologische Struktur in der Konzeption des Raumes, den der Krieg in Besitz nimmt, finden wir bereits dort Figurationen des Unsichtbaren. Um diesen Zusammenhang zwischen Eindeutigkeit und ambivalenz besser beschreibbar zu machen, möchte ich hier ein kritisches Modell des von Ernst Jünger sehr geschätzten französischen Romanciers und Essayisten Julien Gracq einführen und es dann auf die Analyse der optischen Struktur der  Stahlgewitter anwenden. Gracq skizziert in seiner 1967 erschienenen Essay-Sammlung Lettrines eine Überlegung, die als ein Modell für die Optik ambivalenten Sehens und als Hilfsmittel für eine sprachliche Annäherung an das unsichtbare epische Gewebe eines Textes dienen kann. Es heißt hier in deutscher Übersetzung: Hinsichtlich der Beschreibungen gibt es kurzsichtige und weitsichtige Schriftsteller. Bei jenen erscheinen selbst die kleinsten Gegenstände im Vordergrund in einer mitunter wunderbaren Schärfe, ihnen geht nichts verloren am Perlmutt einer Muschel, an der Faser eines Stoffes, aber alles Ferne ist abwesend – diese hingegen erfassen nur die großen Bewegungen einer Landschaft, sie können das Antlitz der Erde nur entziffern, wenn es sich entblößt. Zu den ersten gehören: Huysmans, Breton, Proust, Colette. Zu den zweiten: Chateaubriand, Tolstoi, Claudel. Kaum gibt es Schriftsteller, die, die Feder in der Hand, einen ganz normalen Blick haben[22]. Gracq weist auf die Existenz zweier unterschiedlicher literarischer Annäherungsweisen an die Wirklichkeit hin, zweier Linsentypen sozusagen, die das Feld der Literatur strukturieren. Aber dabei bleibt es nicht. Gracq führt in einer Betrachtung zu Richard Wagner und zu Ernst Jünger eine dritte optische Kategorie ein: Es genügt, daß ich freiheraus meine Bewunderung für Wagner, für Jünger bekenne, um von einem Kritiker – von den meisten im übrigen – in die Kategorie der „Französisch-Deutschen“ gesteckt zu werden. Ja, Deutschland zieht mich an – aber ich frage mich auch, was dieser enorme verfügbare Akku im Herzen Europas, was diese mächtige Möglichkeit auf der Suche nach einer Form, einem französischen Schrifsteller geben kann – wenn nicht irgendetwas wie jenen Zustand des Gerüchts, jene unbestimmte Ausdehnung unserer Grenzen, die man empfindet, wenn man an der Küste lebt.[23] Das ist nun Gracqs These: Jüngers Texte vermitteln ein Gefühl der unbestimmten Ausdehung, der vagen Entgrenzung, der – und hier sind wir wieder in der medizinischen Terminologie – dilatation, wie es bei Gracq für „Ausdehnung“ heißt. Dilatation nennt man die physiologische Erweiterung der Pupille. Die Opposition von Kurzsichtigkeit und Weitsichtigkeit wird in der Dilatation aufgehoben. Sie ist ein grundsätzlich anderer Modus des Sehens, der sich nicht mit den Objekten, seien sie nah oder fern, begnügt, sondern über diese hinausreicht. Jüngers Auge ist für Gracq ein Beispiel für eine Optik, die über die physiologische Begrenzung des Sehens hinausführt und dadurch zu einem Ahnen wird. Daher ist die Spur, die Jünger bei Gracq hinterläßt, die eines Gerüchts – eines Gerüchts vom Vorhandensein von etwas, das jenseits des Horizonts liegt, das nicht sichtbar, nur vermutbar ist. Gracq faßt das in jenes Sehnsuchts-Gefühl, das das Meer hervorruft. Die Bewegung, die dem zugrunde liegt, ist eine vom Sichtbaren – dem Meer – zum Unsichtbaren – zu dem, was hinter dem Horizont, der ja selbst keine feste, sondern eine fließende Grenze ist, verborgen liegt. Das ahnende Sehen Jüngers ist, so macht Gracq deutlich, kein vages und zufälliges, sondern es geht vom konkreten Sehen und vom konkreten Anschauungsobjekt aus. Dabei verzichtet dieses Sehen insofern auf formalen Abschluß, als es den Raum offen hält für Suchbewegungen des Auges. Es ist der Möglichkeit eines Moments der Entgrenzung stets gewahr. Das ist Gracqs interessanter Ansatz, um die offene Form der meisten Texte Jüngers zu erklären – als „mächtige Möglichkeit auf der Suche nach einer Form“. Das Entscheidende ist also nicht, daß Jüngers Blick präzise innerhalb der sichtbaren Welt operiert, sondern daß seine Optik den Leser über den Horizont dieses Sichtbaren hinausträgt. Es handelt sich um ein Sehen gewissermaßen durch die Dinge hindurch und über die Dinge hinweg, ein Sehen, das Verbindungen herstellt zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren. Dynamisches Sehen bei Jünger meint ein Sehen, das sich im eigenen Vollzug transformiert und überhöht, ein Sehen, das sich auf einen Gegenstand ausrichtet, nur um sich an diesem Gegenstand selbst aufzulösen. Die Stahlgewitter sind für die Applikation dieser Seh-Theorie nun besonders gut geeignet. Denn sie sind ein Buch, in dem das Sehen als Thema eine zentrale Rolle spielt. Man könnte sogar so weit gehen und die Stahlgewitter als eine Schule des Sehens bezeichnen: Spähtrupps, Artilleriebeobachter, Aufklärer, Scharfschützen sind die wichtigsten Akteure in einer Welt, in der nur derjenige überlebt, der schneller und präziser sieht als sein Gegner. Die Bilder der Stahlgewitter weisen aus diesem Grund einen hohen Grad von Detailschärfe und Präzision auf. Das erinnert zunächst an einen eindeutigen Blickwinkel, der uns die Wahrscheinlichkeit des Erzählten glaubhaft darstellen will. Eine eindeutige, wahrscheinliche, das heißt naturalistische Textfaktur zeichnet sich durch eine organische Verbindung dieser Bilder untereiannder aus. Naturalistisches Erzählen ist darum bemüht, Wirklichkeit als optische Kontinuität nachzubilden. Schon ein flüchtiger Blick auf die Stahlgewitter zeigt, daß dies in Jüngers Kriegstagebüchern anders ist. Jüngers Sehen in den Stahlgewittern ist kein verbindendes, sondern ein vereinzelndes – man könnte auch sagen ein „unwahrscheinliches“. Jüngers kalter Blick isoliert die Dinge. Er stellt die Objekte seiner Anschauung in die schattenlose Optik eines Laboratoriums. Ein Schatten ist eine durch Licht erzeugte Verbindung zwischen einem Ding und seiner Umwelt. Ein Schatten bindet den Gegenstand in seinen Kontext ein, indem er die Konturen auflöst. Die Schattenlosigkeit hingegen betont die Grenzen der Objekte, sie vereinzelt den Gegenstand. Die Logik der Jünger’schen Optik läßt sich daher nicht nur als eine Logik der Kälte, sondern auch als eine Logik der Vereinzelung beschreiben. Die Bilder, mit denen uns die Stahlgewitter konfrontieren, fallen so regelrecht aus dem Zusammenhang der Wirklichkeit, der sie entnommen sind. Sie stehen als Momentaufnahmen im Raum des Textes. Man sieht plötzlich einen „eingeklemmten Rumpf. Kopf und Hals (…) abgeschlagen, weiße Knorpel glänzten aus rötlich-schwarzem Fleisch“[24]. Oder dann schiebt sich das Bild eines Gefallenen in den Vordergrund, dem der „Kopf abgeschlagen (war), und (dem) der Hals am Rumpf (saß) wie ein großer blutiger Schwamm.“ Auch jenes Bild, daß kein Leser der Stahlgewitter je vergessen wird, ist hier anzuführen, jener Blick auf den Soldaten, dem in der Doppelschlacht von Cambrai ein „Geschoß (…) den Scheitel seines Stahlhelms durchbohrt und eine lange Rille in die Schädeldecke (pflügt). Das Gehirn“, so hält jener beharrliche Blick erbarmungslos fest, „hob und senkte sich in der Wunde unter jedem Schlag des Blutes, (…)“[25]. Und dann sticht aus einer Totalen ein winziges, genau gesehenes Detail heraus: „Oft wurden fünf, sechs Flugzeuge nacheinander auf den Boden gedrückt oder brennend abgeschossen. Einmal sahen wir den Insassen in weitem Bogen herausfliegen und als schwarzen Punkt von seiner Maschine getrennt zur Erde stürzen“[26]. Die Logik dieses ausschnitthaften Hinsehens sowohl auf extrem kurze wie auf ganz weite Distanz ist zum einen schlicht und ergreifend die Logik des Überlebens. Aus der Flut optischer Informationen, die die Front erzeugt, muß Jünger – muß jeder Soldat – die wesentlichen optischen Daten herausfiltern, um am Leben zu bleiben: „Jedesmal“, schreibt Jünger über ein Handgranatengefecht, „wenn einer der eiförmigen Eisenklumpen über der Horizontlinie auftauchte, wurde er vom Auge mit jener Hellsichtigkeit erfaßt, deren der Mensch nur der Entscheidung auf Leben und Tod gegenüber fähig ist“[27]. Die Zone des Todes treibt ein gesteigertes Sehen hervor. Bei einem Angriff in einem feindlichen Stollen prägt sich Jünger „wie im Traum das Bild eines Kochgeschirrs ein, in dem ein Löffel stand. Diese Beobachtung“, so Jünger weiter, „sollte mir zwanzig Minuten später das Leben retten“[28]. Denn bei der Flucht aus dem Stollen droht er sich zu verirren und kann sich nur an dem Kochgeschirr orientieren: „Mein Blick war auf das Kochgeschirr mit dem Löffel gefallen; nun war ich im Bild“[29]. Das Kochgeschirr ist ein Wegweiser zurück ins Leben, aber es ist zugleich ein Bild, wie Jünger mit der Floskel „war ich im Bild“ subtil andeutet. Die Begrenzung des Sehens deutet der Erzähler solcherart selbst an. Immer wieder hält er gleichsam die Realität an, um „im Bild zu sein“, um sich ins Bild zu retten. Diese Begernzung hat also eine Sicherungsfunktion, sie sichert das Leben in einem Raum, der einer maßlosen Entgrenzung ausgeliefert ist. Denn das Bild vom Kochgeschirr bezieht seine Bedeutung aus dem Kontrast zwischen der Schärfe, mit der diese Nebensächlichkeit wahrgenommen wird, und der Dynamik der Umgebung, in der diese Beobachtung geschieht. Die begrenzende Genauigkeit des Jünger’schen Sehens steht in einer offensichtlichen Spannung zur Ungenauigkeit, ja zur Chaotik ihres Umfelds. Die Stahlgewitter werden beherrscht von dieser Spannung zwischen zwei Grundprinzipien: der Dekonstruktion des Raumes einerseits und der Konstruktion übergenauer Bilder andererseits. Das Auge des Kriegers versichert sich durch den genauen Blick der Noch-Vorhandenheit des Wirklichen, das im Chaos des Krieges abhanden zu kommen scheint. Sehen hat hier die Funktion, sich in der Wirklichkeit zu verankern, sich den Bezug zu dieser Wirklichkeit zu erhalten. Es ist, als suchte der Blick des Kriegers in den Bildern des Todes das Geheimnis des Lebens zu ergründen, das sich, je intensiver sein Blick sich festsaugt, desto mehr vor ihm zurückzieht. So beschreibt Jünger, wie vor seiner Gruppe ein junger Mensch „sich in einem Trichter (wälzte), die gelbliche Vorfarbe des Todes auf den Zügen. Unsere Blicke schienen ihm unangenehm; mit einer gleichgültigen Bewegung zog er sich den Mantel über den Kopf und wurde still“[30]. Der Blick sucht das Leben festzuhalten, das vor ihm zurückweicht, bis es schließlich ganz erlischt: „Ein seltsames Gefühl, in solche toten, fragenden Augen zu blicken – ein Schaudern, das ich im Kriege nie ganz verlor“[31], bekennt Jünger. Sehen wird zu einer Voraussetzung des Überlebens. Im Sehen äußert sich der Überlebenswille ganz unmittelbar. Jünger muß hinsehen, obwohl er es eigentlich nicht will. „Gleich darauf erschienen dunkle Gruppen“, heißt es zu Beginn der Stahlgewitter, „auf der menschenleeren Dorfstraße, in Zeltbahnen oder auf den verschränkten Händen schwarze Bündel schleppend. Mit einem merkwürdig beklommenen Gefühl der Unwirklichkeit[32] starrte ich auf eine blutüberströmte Gestalt mit lose am Körper herabhängendem und seltsam abgeknicktem Bein, die unaufhörlich ein heiseres ‚Zu Hilfe!’ hervorstieß“[33]. Und dann heißt es weiter: „Obwohl die Beschießung sich in jedem Augenblick wiederholen konnte, zog mich das Gefühl einer zwingenden Neugier an den Unglücksort. (…). Die schwere Eisentür des Portals war zerfetzt und von Sprengstücken durchsiebt, der Prellstein mit Blut bespritzt. Ich fühlte meine Augen wie durch einen Magneten an diesen Anblick geheftet; gleichzeitig ging eine tiefe Veränderung in mir vor“[34]. Diese „tiefe Veränderung“ verweist auf ein Paradoxon: Je genauer Jünger hinsieht, desto ambivalenter wird die Atmosphäre. Das Sehen stößt durch die Erscheinungen in einen Bereich vor, den Jünger mit den Merkmalen des Unwirklichen, Unheimlichen, Merkwürdigen belegt, die in ihm das Gefühl der Beklommenheit erzeugen. Es ist, als öffneten sich im exakt vermessen Raum der militärischen Operationen, in dem jede Höhe und jedes Wäldchen eine präzise Kennzeichnung hat, weitere Räume, tiefere Räume, Räume, die grundsätzliche Veränderungen auslösen. So wird ausdrücklich der Gang durch den so genannten „Namenlosen Wald“[35] zu einem an Dante gemahnenden Abenteuer. Das Terrain verwandelt sich unversehens von einem unwirklichen in ein überwirkliches: „Es gab hier unergründliche Stellen; erst in der Nacht vorher war ein bespannter Munitionswagen spurlos in einem riesigen Granattrichter verschwunden, der unter dem Schlammspiegel verborgen war“[36]. Und weiter: „Diese Nacht war, mit der Weite und Unwirklichkeit ihrer Räume, von gespenstischer Einsamkeit. Wenn ich in dieser Finsternis auf Posten oder umherrirrende Versprengte stieß, hatte ich das eisige Gefühl, daß ich mich nicht mehr mit Menschen, sondern mit Dämonen unterhielt. Man schweifte wie auf einem riesigen Schuttplatz jenseits der Ränder der bekannten Welt“[37]. Dieser eisige Raum jenseits des Bekannten gemahnt vollends an den Beginn von Dantes Jenseitswanderung in der Göttlichen Komödie, wenn das „verschlingende(…) Gebrüll“[38] des Kanonendonners den Soldaten „Laßt jede Hoffnung hinter euch!“ entgegendröhnt – „Laßt, die ihr eintretet, jede Hoffnung fahren“ heißt es bekanntlich in Dantes Inferno. Dann erscheint auch noch ein „Führer“, der sich an einer „auffälligen Leichengruppe“[39] orientiert – „einer von diesen Gefallenen lag wie gekreuzigt auf dem Kreidehange“[40]. Die Richtung des Weges ist durch diese Anspielungen mehr als deutlich: Er führt weiter über die Ränder der bekannten Welt hinaus in die Räume des Jenseits. In diese Räume hinter dem Raum zieht es Jünger förmlich hinein. Er tut das nicht, weil es die Neugier ist, die ihn treibt, sondern weil er mehr zu sehen hofft, ja weil er mehr sehen muß als das, was sich seinem Auge auf der Oberfläche darzubieten scheint: „Da wir unsere Aufgabe als Späher mit Eifer betrieben, kamen wir oft an Orte, die eben noch unbeschreitbar gewesen waren. So taten wir einen Einblick in das Verborgene, das auf dem Schlachtfeld geschah“[41]. Das Verborgene – diese Vokabel markiert hier einen Punkt, an dem der optische Subtext der Stahlgewitter einsehbar wird. Es gibt weitere Stellen im Text, die in die Tiefe des Raumes verweisen, die diesen Raum öffnen und die dadurch jenen Tatbestand der dilatation erfüllen, den Julien Gracq als wesentliches Merkmal der Jünger’schen Ästhetik hervorgehoben hat und der, mehr oder weniger unfreiwillig, Bloysche Figuren des Unsichtbaren enthüllt. An zwei Texstellen wird das besonders deutlich. „Am Nachmittag“, so heißt es im Kapitel Guillemont, „rief mich ein Mann meines Zuges und ließ mich über das abgerissene Bein eines Engländers zum Bahnhof Guillemont visieren“[42]. Das ist bei aller Einfachheit signalhaft geschrieben: Der visierende Blick über ein Leichenteil, das an die letzten Dinge gemahnt, obgleich es optisch gesehen ein erstes, vordergründiges ist, öffnet die Tiefe des Raumes und stößt dort, am Horizont, außerdem auf ein Motiv – den Bahnhof – das eine zusätzliche Radius-Erweiterung, den Zugang zu einer dritten Raumebene sozusagen, verspricht – als Ausgangspunkt für Bewegung, Mobilität, Reise. Die dilatation ist nahezu perfekt: Das Gerücht vom Vorhandensein eines Fernen, Anderen, Entlegenen, nicht Sichtbaren eröffnet sich über eine optische Entgrenzung, die am Gegebenen ihren Ausgang nimmt. An anderer Textstelle kommt auch die Opposition von Kurz- und Weitsichtigkeit zum Tragen, die in der dilatation aufgehoben wird. „Einige Engländer, die über das Gelände schritten, blieben stehen, setzten ein Lewisgewehr auf den Boden und beschossen uns. Bis auf mich, Schläger und zwei Begleiter wurden alle getroffen. Schläger, der sehr kurzsichtig war und seine Brille verloren hatte, erzählte mir später, daß er nichts gesehen habe als meine auf und nieder fliegende Kartentasche. Sie war sein Leitzeichen“[43]. Auch hier wieder signalhafte Verknappung: Die kürzeste Perspektive und die weiteste, der kleinste Maßstab und der größte, das Nahe und das Ferne, der brillenlose, kurzsichtige Blick und die Landkarte formen ein spannunsgreiches Raummotiv. Das ganz Nahe und das ganz Ferne werden auf engstem Raum zusammengebracht. Aber der Weg aus der Gefahr erfolgt nicht durch eine präzise Navigation, das heißt durch einen Blick auf die Karte, sondern durch das zufällige, hektische Auf- und Niederfliegen der Kartentasche. Hier ist sie also buchstäblich wieder ausformuliert, jene Dynamisierung des bloß Maßstäblichen, jene bewegliche Optik, die die Wirklichkeit hinter sich läßt und so das Leben erst sichert. Indem Jünger die Wirklichkeit ersten Grades abtastet, eröffnet sich ihm im Sichtbaren selbst ein Verborgenes. Es geht hier weniger um das Verhältnis von Vordergrund und Hintergrund, von kurzer und weiter Perspektive, als vielmehr um das Sichtbare und das Unsichtbare, das nur einer beweglichen Optik zugänglich ist. Das Auge Jüngers ist ganz offenbar eine solche intelligente Optik. Denn es entbirgt in den Akten des Sehens – die in den Stahlgewittern häufig als solche gekennzeichnet, ja geradezu szenisch inszeniert werden – das Verborgene. „Der Beobachtungsstand“, so schreibt Jünger im Kapitel Am Saint-Pierre Vaast, „war unauffällig in das Gelände gebaut. Von außen war nur ein schmaler Schlitz zu sehen, der sich halb unter einer Graskuppe verbarg. So kamen nur Zufallstreffer in die Nähe, und ich konnte aus dem sicheren Versteck bequem das Benehmen der einzelnen Leute und kleinen Abteilungen verfolgen, (…)“. Und nun schlägt der Blick um. Er führt das Gesehene zurück auf seine unsichtbaren urelementaren Grundmuster: „Die Landschaft glich zuweilen, vor allem in den Stunden der Dämmerung, einer großen Steppe, die von Tieren bevölkert ist. Besonders, wenn auf in regelmäßigen Abständen beschossene Punkte immer wieder neue Ankömmlinge zustrebten, um sich dann plötzlich zu Boden zu werfen und in höchster Geschwindigkeit davonzueilen, drängte sich der Vergleich mit einer bösartigen Naturlandschaft auf“[44]. Das Ereignis wird hier auf seinen Typus zurückgeführt, die Geschichte wird als eine Wiederholung von Mustern enthüllt, dessen konkrete Form hier zufällig die des Krieges angenommen hat. Hinter den Erscheinungen wirkt als unsichtbare Kraft das Elementare. Dieser enthüllende Blick funktioniert aber nicht nur in der Ferne, wie aus dem vor Beschuß sicheren Beobachtungsstand heraus, von dem Jünger in dem obigen Zitat berichtet. Er funktioniert ebenso gut aus der unmittelbaren Nähe, aus dem Winkel extremer Kurzsichtigkeit. So beschreibt Jünger einen Nahblick aus einem Schützengraben in Regniéville folgendermaßen: „In dieser Stellung hätte sich ein Geologe wohlgefühlt. Die Annäherungsgräben schlossen der Reihe nach sechs Schichten auf, vom Korallenkalk bis zum „Mergel von Gravelotte“, in den der Kampfgraben eingebettet war. Der gelbbraune Fels wimmelte von Versteinerungen, vor allem von einem flachen, semmelförmigen Seeigel, dessen Rand zu Tausenden die Grabenwände durchbrach“[45]. Hier kommt ein zweites Element hinzu, das sich im Sehen entbirgt: das der Zeit. War es im ersten Zitat nur die Urfolie des Elementaren, auf das die konkreten Erscheinungen zurückprojiziert werden, so führt der Blick auf die unmittelbar vor Augen liegenden Fossilien und Gesteinseinschlüsse ganz direkt und wörtlich auf die ersten Dinge zurück, die in den Versteinerungen greifbar sind. Der Aufschluß des Raumes wird zu einem Aufschluß von Zeit. Doch wenn wir an dieser Stelle an Bloys eschatologische Zeitkurven zurückdenken, in denen sich Sinn final enthüllt, so scheint Jünger hier genau den umgekehrten Weg zu gehen. Ihm geht es nicht um einen Verweis auf Mögliches jenseits des Zeitkontinuums, sondern er bewegt sich auf der Zeitachse in die andere Richtung: zurück zum Ursprung. Doch – und hier wird nun die tiefste Bedeutung der von Gracq festgestellten dilatation und der Bloyschen Ambivalenz des Sehens bedeutsam – endet der im Wortsinn musternde, weil Muster erkennende Blick nicht im Aufweis archetypischer archaischer Strukturen. Denn die Entbergung des Verborgenen steht auch bei Jünger, wie sich jetzt zeigen läßt, in einer eschatologischen Dimension. Das Eindringen in den Raum der Erde, das Sichtbarmachen ihres Inhalts, fördert nicht nur Seeigel und andere Fossilien zutage, sondern Menschenkörper, corpi belli. Der vernarbte Leib der Erde wird wieder aufgerissen, seine Wunden öffnen  sich: „Nach einer halben Stunde wurde es still“, heißt es im Kapitel Langemarck. „Wir gruben emsig tiefe Löcher in die flache Mulde des Grabens, um bei einem zweiten Überfall wenigstens Schutz gegen Splitter zu haben. Unsere Spaten stießen dabei auf Gewehre, Koppelzeug und Patronenhülsen aus dem Jahre 1914 – ein Zeichen dafür, daß dieser Boden nicht zum ersten Male Blut eintrank. Hier fochten vor uns die Freiwilligen von Langemarck“[46]. Oder an anderer Stelle: „Die herabstürzenden Grabenwände legten eine Reihe von Leichen aus den Kämpfen des vorigen Herbstes bloß“[47]. Oder in Guillemont: „Der zerwühlte Kampfplatz war grauenhaft. Zwischen den lebenden Verteidigern lagen die toten. Beim Ausgraben von Deckungslöchern bemerkten wir, daß sie in Lagen übereinandergeschichtet waren. Eine Kompanie nach der anderen war, dicht gedrängt im Trommelfeuer ausharrend, niedergemäht, dann waren die Leichen durch die von den Geschossen hochgeschleuderten Erdmassen verschüttet worden, und die Ablösung war an den Platz der Gefallenen getreten. Nun war die Reihe an uns“[48]. Tod, Beerdigung, Auferstehung – die Szene der aus dem Erdreich hervortretenden verschütteten Gebeine und die der Lebenden, die unmittelbar ihre Stelle einnehmen, brennt die alttestamentarische Vision des Ezechiel vom Tal der verdorrten Gebeine[49] in ein prägnantes Bild.  Entgrenzung des Raumes und Entgrenzung des im Bild Eingeschlossenen fallen hier zusammen, das Unsichtbare wird in doppelter Hinsicht sichtbar gemacht. Doch was in diesem knappen Bild nur angedeutet ist – Tod, Veschüttung, Resurrektion – wird in einem Motivstrang evident, der sich wie ein roter Faden durch die Stahlgewitter zieht und mit dessen knapper Analyse ich schließen möchte. Es ist das Motiv der Umkehrung der eigenen Blickachse, ein Auskomponieren gleichsam der interaktiven Optik, ein Vorgang, bei dem der Beobachter Jünger selbst zu einem Beobachteten wird, ein Blick, der gleichsam von der Position der letzten Dinge, vom Frieden, wieder auf die ersten, den Krieg, zurückschaut. Jünger betont in den Stahlgewittern immer wieder die erhöhte Position, von der er auf das vor ihm sich panoramaartig ausbreitende Schlachtfeld hinablickt. Oder er sitzt auf dem Rand eines Trichters, „von dem man wie aus einem Balkon in die großen Krater hinuntersah“[50] – Krater, in denen sich „vielfaches, grauenhaftes Wehgeschrei“[51] ereignet und in dem die „wälzende Bewegung der dunklen Masse in der Tiefe des rauchenden und glühenden Kessels“ wie ein „höllisches Traumbild (…) für eine Sekunde den äußersten Abgrund des Schreckens“[52] aufreißt. Hier sind wir wieder in der Bildlichkeit der Göttlichen Komödie, in einer dampfenden Unterwelt jenseits der Grenzen des Bekannten. In dieser Situation kann Jünger noch entkommen, aber dann, in einer zweiten Szene, rückt er der Grabensohle schon gefährlich nahe: „Plötzlich gab es am Grabenrand einen schmetternden Krach. Ich bekam einen Schlag auf den Schädel und fiel betäubt vornüber. Als ich erwachte, hing ich mit dem Kopf nach unten über dem Schlitten eines schweren Maschinengewehrs und starrte auf die Grabensohle in eine sich beängstigend schnell vergrößernde rote Lache“[53]. Und dann endlich kehrt sich die Blickachse tatsächlich um. Jünger hat vor einem Sturm „das sehr unpersönliche(…) Gefühl, als ob ich mich selbst mit einem Fernrohr beobachtete“[54] – und dieses Vorzeichen nahen Todes soll sich fast erfüllen. Jünger wird bei diesem Sturm schwer verwundet, er fällt auf den untersten Grund des Grabens hinabgedrückt, von wo sein Blick nun nach oben gerichtet ist wie der Blick eines Verlorenen: „Über mir blickte ich in das unterm Stahlhelm versteinerte Gesicht des Leutnants Schrader, der wie eine Maschine schoß und lud“[55]. Die Stahlgewitter werden also von einer optischen Vertikalen strukturiert, die Leben und Tod, Sichtbares und Unsichtbares, Eindeutiges und Uneindeutiges miteiander verbindet. Wie der Mangroven-Baum, dessen Wurzeln aus dem Elementarsumpf die Kraft für das Erhabene saugen, das dann in der Blüte zum Vorschein kommt, versinken in umgekehrter Richtung die erhabenen Körper der Krieger – und beinahe auch Jünger – in der unabsehbaren und uneinsehbaren Tiefe des Erdreichs, aus dem sie wieder emporsteigen zu neuem Licht. So ist der Raum der Stahlgewitter mehr als eine Bühne für militärische Operationen. Indem der Krieg in diesen Raum mit roher Gewalt eindringt und sein Innerstes, sein Verborgenstes ans Tageslicht emporwirft, enthüllt er zugleich, die enigmatischen Botschaften, die diesem Raum entsrömen und die der poetische Blick dann in Sprache übersetzt, um an das Unverstehbare dieses Emporgeschleuderten und Ausgewühlten heranzuführen. Der Preis für das Wissen um die Geheimnisse des Lebens ist also hoch. Der Schleier der Maya hebt sich nur an der Grenze von Leben und Tod: Als Jünger, von einer Kugel niedergestreckt und im Angesicht des eigenen Todes zu Boden fällt, erblickt er „(i)m Stürzen (…) die weißen, glatten Kiesel im Lehm der Straße; (…). (…) ihre Anordnung war sinnvoll, notwendig wie die der Sterne und verkündete große Geheimnisse“[56]. Die Dinge beginnen zu sprechen, aber nur, wenn man ihnen gegenüber keinen festen, eindeutigen Standort einnimmt. Im Fallen enthüllt sich die Wahrheit als Gerücht, aus dem Abgrund steigt das Enigma der Existenz als Botschaft empor. Weil er um diesen Abgrund weiß, sagt Bloy: „Zu ahnen ist sicherer als zu sehen“. Jünger würde diesen Satz umformulieren. Bei ihm würde er lauten: „Nur im Sehen dessen, was aus dem Abgrund emporgestiegen ist, liegt Ahnung“. Aber beide meinen das Gleiche: Im Sehen werden die Dinge auf ihre Ordnung hin transparent, und diese Ordnung verweist auf das Gesetz, das ihnen zugrunde liegt, und dieses Gesetz umschließt auch das „große Geheimnis“ der menschlichen Existenz. Sehen wird so zu einem Vorher-Wissen, – und zwar zu einem Vorherwissen, daß, wie es in den Stahlgewittern heißt, „(das) Leben tief eingebettet und daß sein Tod kein Ende ist“[57]. Herzlichen Dank für Ihre Aufmerksamkeit! [1] 346 [2] VII, 146 [3] VII, 207 [4] VII, 236 [5] Briefwechsel, 45 [6] Ibd., 45 [7] Autour de SdS, 25 [8] Hierzu Maurice Bardeche, Léon Bloy, Paris 1989, S.51ff. [9] Hierzu Georges Rouzet, Sueur de Sang et les faits et gestes du Corps Cathelineau pendant la guerre de 1870-1871, in : Cahiers Léon Bloy, Sept.-Dec. 1935 und Jan-Avril 1936. [10] Zur Entstehungsgeschichte von Blutschweiß vgl. Michel Malicet, L’élaboration de Sueur de Sang d’après le Journal inèdit, in: La Revue de Lettres Moderne, Série Léon Bloy I. La guerre de 1870 Suer de Sang. Textes réunis par Pierre Glaudes et Michel Malicet, Paris 1989 [11] III, 313 [12] III, 313 [13] ibid [14] Das Heil durch die Juden, S.81 [15] Gloria die celare verbum, Liber Proverbium, Prv 25,2 [16] Die Seele Napoleons, S.12 [17] Der Verzweifelte, S.143 [18] Die Seele Napoleons, S.13 [19] ebd., S.14 [20] ebd., S.36 [21] Die Seele Napoleons, S.142 [22] S.53 [23] [24] 31 [25] I, 221 [26] 141f. [27] I, 224 [28] [29] I, 199 [30] I, 29 [31] I, 31 [32] Hervorhebung vom Vf. [33] I, 12 [34] I, 13 [35] I, 121 [36] I, 122 [37] [38] I, 99 [39] I, 104 [40] I, 104 [41] 208 [42] I, 108 [43] I, 296f. [44] I, m126f. [45] I, 191 [46] I, 180 [47] I, 59 [48] I, 105f. [49] Die Hand des Herrn legte sich auf mich und der Herr brachte mich im Gesit hinaus und versetzte mich mitten in die Ebene. Sie war voll von Gebeinen. Er führte mich ringsum an ihnen vorüber und ich sah sehr viele über die Ebene verstreut liegen; sie waren ganz ausgetrocknet. Er fragte mich: Menschensohn, können diese Gebeine wieder lebendig werden? Ich antwortete: Herr und Gott, das weißt nur du. Da sagte er zu mir: Sprich als Prophet über diese Gebeine und sag zu ihnen: Ihr ausgetrockneten Gebeine, hört das Wort des Herrn! So spricht Gott, der Herr, zu diesen Gebeinen: Ich selbst bringe Geist in euch, dann werdet ihr lebendig. Ich spanne Sehnen über euch und umgebe euch mit Fleisch; ich überziehe euch mit Haut und bringe Geist in euch, dann werdet ihr lebendig. Dann werdet ihr erkennen, dass ich der Herr bin. Da sprach ich als Prophet, wie mir befohlen war; und noch während ich redete, hörte ich auf einmal ein Geräusch: Die Gebeine rückten zusammen, Bein an Bein. Und als ich hinsah, waren plötzlich Sehnen auf ihnen und Fleisch umgab sie und Haut überzog sie. Aber es war noch kein Geist in ihnen. Da sagte er zu mir: Rede als Prophet zum Geist, rede, Menschensohn, sag zum Geist: So spricht Gott, der Herr: Geist, komm herbei von den vier Winden! Hauch diese Erschlagenen an, damit sie lebendig werden. Da sprach ich als Prophet, wie er mir befohlen hatte, und es kam Geist in sie. Sie wurden lebendig und standen auf – ein großes, gewaltiges Heer (Ez 37) (2010) [50] I, 233f. [51] I, 234 [52] Ebd. [53] I, 263f. [54] I, 292 [55] I, 294 [56] I, 262 [57] I, 152

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