Vom Wert katholischer Städte. Über Georges Rodenbachs „Bruges-la-Morte“

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Georges Rodenbachs Romane schildern das katholische Flandern als Kulisse dekadenter Abenteuer. In „Das tote Brügge“, seinem erfolgreichsten Buch, wird die katholische Stadt aber selbst zum Protagonisten, die das Böse durch die öffentliche Anwesenheit christlicher Symbole in die Knie zwingt. Das sollte in einer Zeit, in der über Kruzifixe und Krippenspiele diskutiert wird, zu denken geben.

Thomas Mann berichtet in seiner Erzählung „Der Tod in Venedig“ (1911) von der zähen Agonie eines alternden, verwitweten Päderasten in den Kulissen einer an ihrer eigenen Schönheit zu Grunde gehenden Stadt. Die Idee der Novelle (die Stadt als Seelenzustand) und ihre morbide Grundstimmung gehen – bis auf das Thomas Mann eigene homo-erotische Motiv – auf einen kurzen Roman zurück, der erstmals 1892 als Fortsetzung in der französischen Tageszeitung Le Figaro erschien und der 1903 ins Deutsche übersetzt wurde (er liegt als Neuübersetzung im Reclam Verlag vor): „Bruges-la-Morte“ oder „Das tote Brügge“ des belgischen Symbolisten Georges Rodenbach. Es war der einzige wirkliche Erfolg dieses Autors.

Und es war ein Erfolg für die flämische Stadt. Das Buch bescherte dem damals total in Vergessenheit geratenen flämischen Brügge Heerscharen von Touristen, ein Zustrom, der bekanntlich bis heute nicht abgerissen ist. Dieser Werbeeffekt ist erstaunlich. Denn Rodenbach beschreibt nicht das herrschaftliche, reiche Brügge des Mittelalters, die Stadt der wohlhabenden Händler, der stolzen Bürger und Kunstmäzene, sondern ein trübes November-Brügge jenseits der Zeit. Er entwirft das Portrait einer toten Stadt. Er zeichnet das dichte Bild eines steinernen Dämmerschlafs. Die „größte der grauen Städte“ strahlt eine Aura des Verblichenen aus, sie scheint – wie der Held der Erzählung selbst – um ihre eigene Vergangenheit zu trauern. Zu allem anderem hat sie keine Kraft mehr. Wir folgen der Hauptfigur auf langen, langsamen Spaziergängen entlang der vermoosten Kanäle, vorbei an Architekturen des Untergangs. Dabei fängt die Stimme des Erzählers wie die Kamera eines Regisseurs vom Range eines Tarkowski Bilder von erhaben-trauriger Schönheit ein. So wie auch Aschenbach mehr und mehr zum Inventar des sterbenden Venedig wird, so gleicht sich Hugues Viane, der großbürgerliche Antiheld des Romans, langsam seiner Umgebung an.

Georges Rodenbach war selbst so etwas wie ein bourgeoiser Antiheld. Die Biographie seines kurzen Lebens – er starb 1998 im Alter von nur 43 Jahren – ist schnell skizziert. Rodenbachs Mutter war Französin, sein Vater Deutscher. Über die Großmutter seines Vaters war Rodenbach sogar mit Christoph Martin Wieland verwandt. Zur Schule ging er in Gent. Dort studierte er auch Rechtswissenschaften. Allerdings zogen ihn die literarischen Kreise stärker an als die Welt der Paragraphen. Eine mit wenig Schwung unternommene Karriere als Rechtsanwalt wurde immer wieder durch Ausflüge in die künstlerischen Milieus von Paris oder Brüssel unterbrochen.  Er befreundete sich mit Barrès, Émile Verhaeren, Mallarmé und wurde zu einem Mitarbeiter der symbolistischen Zirkel und einiger wichtiger Feuilletons. Auch wenn sein Name heute vergessen ist, darf das nicht darüber hinwegtäuschen, dass Rodenbach in den letzten zwanzig Jahren des 19. Jahrhunderts so etwas wie eine Berühmtheit war – auch aufgrund seines dandyhaften Auftritts. Man sagt sogar, er sei eines der Vorbilder für die Figur des Swann in Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. In seinem Oeuvre herrschen lyrische und theatralische Werke vor. Aber es war einer seiner beiden Romane (der andere, Le Carilloneur, erschien 1897), der seinen Namen für die Nachwelt aufbewahrte.

„Das tote Brügge“ – das ist also die flämische Variante, wenn nicht sogar die Vorlage, von „Der Tod in Venedig“. Der Witwer hat sich nach dem Tod seiner Frau nach Brügge zurückgezogen, um allein mit seiner Erinnerung zu sein. Die graue Stadt entspricht seinem Seelenzustand. Er saugt die „Melancholie dieser grauen Straßen“ in sich auf, er verfällt den Geheimnissen der stummen Fassaden und der toten Wasser, er gibt sich dieser „ewigen Halbtrauer“ hin, die sich wie eine Glocke über die Häuser legt. Sein Schmerz wird ihm regelrecht zur Religion. Er hegt die Erinnerungsstücke seiner Frau – vor allem eine Locke, die er unter Kristallglas im Salon aufbewahrt  – wie Reliquien einer Heiligen. Keiner außer ihm darf sie berühren. Der Gang durch die Salons, in denen die Bilder seiner Frau auf Kaminsimsen stehen, gleicht den Stationen eines Kreuzwegs, eines „Kreuzwegs der Liebe“, wie er selbst ihn nennt.

Eines Tages begegnet ihm eine junge Frau, die seiner Gattin bis auf’s Haar gleicht. Fasziniert, ja elektrisiert folgt er ihr und beobachtet sie, spricht sie schließlich an. Argwöhnisch beäugt von seiner Haushälterin Barbe, einer frommen Alten, die ihren Lebensabend bei den Beginen zu verbringen gedenkt und ihren Herrn für seine Trauer und Weltentsagung bewundert, verfängt sich Viane immer mehr im Netz der scheinbaren Doppelgängerin, die sich als eine teuflische Verführerin erweist. Sie ist sinnhafterweise Tänzerin in der Oper „Robert der Teufel“ von Meyerbeer, die gerade in Brügge aufgeführt wird. Sie versteht es, Viane unter ihre Kontrolle zu bringen und sich von ihm aushalten zu lassen. Viane sieht in ihr aber nur die Reinkarnation seiner Frau. Und er träumt davon, Zeit und Gedächtnis auszulöschen, eine zweite Gegenwart herzustellen, die beiden Frauenbilder innerlich zur Deckung zu bringen. Sein Schuldigwerden besteht darin, sich dem Willen Gottes zu widersetzen und eine eigene Wirklichkeit zu konstruieren, indem er versucht, seine Frau von den Toten zu erwecken – der Lazarus-Vergleich kommt ihm dabei selber in den Sinn. Dabei wird er blind für die wahren Absichten der Verführerin. Als er bemerkt, daß sie ihn ausnützt, ist es zu spät. Alles kulminiert in einer Tragödie, die sich am Tag der Heilig-Blut-Prozession ereignet und die beide – die Tänzerin und den Witwer – in den Rachen des Bösen hinabzieht.

Eine Konversion findet hier nicht statt. Das Buch ist aber auch nicht pessimistisch. Die Ordnung hat Bestand, aber der Held fällt aus ihr heraus. Er fährt, vor den Augen des aufgeklärten Lesers, zur Hölle. Wo gibt es in der modernen Literatur so etwas? „Das tote Brügge“ tarnt sich als ein moderner, dekadenter Roman, in dem sich eine subjektive Weltsicht über die Normen und Werte einer Gesellschaft hinweg zu setzen versucht. Aber in Wahrheit handelt es sich bei dem Roman um getarntes ein mittelalterliches Mysterienspiel, das an seinen Figuren Weltzusammenhänge und Wahrheiten aufzeigt un din dem die Kulisse der Stadt und ihre Zeichen die Hauptfiguren sind. Darauf deutet die Art und Weise, wie die Hauptfigur, mit der sich der Leser auf den langen Spaziergängen identifiziert, am Ende geopfert wird, damit sich die Kraft des Guten erweisen kann, die sich in der prächtigen Prozession sinnhaft entfaltet.

Rodenbach schrieb einen Dekadenz-Roman, der sich gegen sein eigenes Katholisch-Sein nicht wehren kann. Denn das „tote“ Brügge ist tot nur in der Optik des Anti-Helden. In Wahrheit ist es bis in die letzte steinerne Ritze hinein katholisch lebendig. Es ist imprägniert von Heilsgeschichte. Brügge ist eine Stadt, „in der alle Tage wie Allerheiligen wirken“, in dem das Katholische – wie hierzulande in Köln, Altötting oder Münster – gleichsam in der Luft liegt: Es sind „die Kunstwerke, die Goldschmiedearbeiten, die Architektur, die Häuser, die wie Klöster aussehen, die Giebel in Form von Bischofsmützen, die Madonnen an jeder Straßenecke, der Wind voller Glockengeläut“, die auf Hugues einströmen und ihn mit Frömmigkeit und Sittenstrenge konfrontieren. Er erlebt Brügge als eine Stadt, in der der Katholizismus sich im Wind und in den Steinen materialisiert, eine Stadt, die katholisch ein- und wieder ausatmet. Die hohen Türme erheben sich, einer jenseitigen Wahrheit gewiß, über die Niederungen des fleischlichen Lebens, und den Konventen entströmt wie „Rosenduft“ eine ansteckende Seligpreisung der Enthaltsamkeit. Und immer wieder die Muttergottes: „An allen Straßenecken, in den hölzernen und gläsernen Schreinen, erhoben sich Madonnen in Veloursmänteln, …, Banderolen in den Händen haltend, die verkündeten: „Ich bin die Unbefleckte“.

So träumt auch Viane davon, so „zu sein wie ein Turm, der sich über das Leben erhebt“. Er meditiert das Martyrium der Hl. Ursula in Hans Memlings großartigem Schrein, ein Gemälde, das ihm wie ein großes Gebet auf die Standhaftigkeit erscheint. Er wird sich der Konsequenzen der Sünde bewußt, die ihn vielleicht für immer von seiner verstorbenen Frau trennen. Aber er kann dem Impuls, diese in Aussicht gestellte ewige Gegenwart jetzt schon erleben, ihrer im Hier und Jetzt habhaft werden zu können, nicht widerstehen – wenn er auch weiß, daß sie eine Sinnestäuschung ist.

Wo Thomas Mann die Kulisse Venedigs nur dazu benutzt, eine übersteigerte Sinnlichkeit als den Sinn des Lebens zu feiern, das bis zum letzten Blutstropfen ausgekostet werden will und soll, da läßt Rodenbach das Katholische als Raum, als Atmosphäre, als erlebbare, anschauliche Wirklichkeit und damit als echtes „Leben“ in einem Hintergrund stehen, der nach und nach zum Vordergrund wird. Die katholische Wirklichkeit  der Stadt löst sich im Verlauf  des Textes mehr und mehr vom subjektiven Blickwinkel der Hauptperson und etabliert sich als eine überpersonelle, über die Zeiten und Räume hinweg wirksame Evidenz. Die Emanzipation und Vergegenwärtigung der katholischen Worte und Zeichen im Text selbst ist das zentrale Ereignis des Romans. Der durch und durch von heiligen Zeichen durchwirkte Raum Brügges fungiert zu Beginn des Textes noch als Projektionsfläche für die Seelenpein des Helden, seiner Liebe über den Tod hinaus. Dann, in einem zweiten Schritt, werden die katholischen Zeichen zu scharfen Gegenakzenten, die die perversen Avancen der Tänzerin konterkarieren. Schließlich aber driften beide Welten radikal schmerzhaft auseinander – die Innenwelt Hugues und die sich in einem großen Crescendo bis in die Prozession hinein steigernde Außenwelt des katholischen Brügge. Der finale Glockensturm, in dem das Buch gipfelt, bekräftigt diese mittelalterliche Zeigegeste. Mit ihr wird dem Leser drastisch das Scheitern eines Menschen vor Augen geführt, der eine Wirklichkeit, die ihm als Kind Gottes versprochen ist, im Hier und Jetzt erzwingen will: „Schaut auf diesen Menschen… “ – in dieser Tonalität endet ein Buch, das sich vordergründig als ein lebensmüder Dekadenzroman mit katholischer Ornamentik vorstellt, tatsächlich aber ein mittelalterlich-zupackendes Ein-Personen-Mysterien-Drama ist, eine literarische Transposition Hans Memlings in die Semantik der Moderne.

Und wir? Wo ist unser Brügge? Wenn heute gefordert wird, Kruzifixe, Krippenspiele und andere christliche Zeichen aus dem öffentlichen Raum zu verbannen, das Katholische weg- und auszusperren, dann ist es viel zu wenig, dieser Forderung mit dem Hinweis auf das christliche Erbe Europas zu antworten, wie es so oft geschieht. Denn es geht hier um viel mehr als nur um Geschichte und Traditionen. Es geht um die Anwesenheit des Absoluten im Raum der Gesellschaft. Der Mensch ist schwach und er vergißt sehr schnell. An seine heiligen Pflichten muß er immer wieder erinnert werden. Und er benötigt Hilfsmittel, an denen er sich ins Jenseits hinüberhangeln kann, wie den Rosenkranz oder Heiligenbilder. Auf diese konkreten Hilfen, die die Geschichte unseres Glaubens mit viel Weisheit und Einfühlungsvermögen entwickelt und gepflegt hat, zu verzichten, bedeutet nicht, etwas nur Oberflächliches aufzugeben, etwas, das mit der Substanz des christlichen Glaubens nichts zu tun hat. Das Gegenteil ist der Fall: Mit dem Rückzug des Katholischen aus den Städten und Dörfern, mit dem Verstummen des Angelus-Läutens auf den Dörfern, mit dem Verschwinden der Prozessionen von unseren Straßen, mit dem Verlernen der heiligen Zeichen hat die Schrumpfung der christlichen Substanz eingesetzt. Und genau darauf spekulieren die Gegner des Christentums. Sie wollen die Zeichen verbieten, um die Sprache des Glaubens zu zerstören. Halten wir also fest an den heiligen Ritualen, ob in Brügge, Hannover oder Itzehoe. (2014)

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